艺术家仇晓飞
当仇晓飞绘画中的“形象”（figure）开始呈现出一种与他的学院训练背景完全不相称的拙稚感和原生状态的时候，他的创作很明确地进入了一个新的阶段。这些绘画的幽异、鲜活和怪诞是难以名状的。就好像是习惯了阅览图像数据的眼睛无法去应接绘画肌体的即时“分泌”一样，画中这些“形象”给人的陌异感已然溢出了图像表面，而更多地牵系于它们对观者感觉中枢的席卷和入侵。实际上，这些“形象”很难再被认作是一个个囿守于画面之中的确切形象，而是总体地构成了一个不断在孕育和演化着形象的“模态”（matrix），画面本身变成了“形象”的母体和矩阵。
仇晓飞，《托洛山》，2021年
仇晓飞，《托洛山》局部，2021年
2021年《卜居》展览现场，纽约PACE画廊
仇晓飞，《赤》，2020年
很具有代表性的一件作品是去年在北京展出的《赤》（2020）。围绕着这幅画固然有不少关于创作时的疫情背景、关于艺术家所亲眼目睹的死亡和新生体验的交代，然而即便不知晓这些信息，我们仍然能在这张作品面前感知到仿佛是从一个生命体的内部传达出来的深沉回响。背景上大面积的赤红色是极其焦灼的，带着某种火山喷发才能搅动起来的末世感；画面中心的人物形象像是由各种悲怆故事的废料堆积起来的，他身上的颜色似乎正在让这具肉体坍塌而不是将它支棱起来；四下里都是说不清道不明的色彩斑块和颜料凝结物，笔触蹭过的地方留下近乎于病理性的色痕……观众会在持续观看它的某一刻突然发觉，单纯的视觉效应在此是寡淡和微不足道的，看者必须调动身体的其他觉知机能，比如疼痛，汗水的黏着，重量感或者是半梦半醒之间的听觉等等，才能抵抗住身体内部所发起的对于意识的反复冲刷。是在这个意义上，我们说艺术家所“创造”的这些“形象”在本质上是一种“发现”或者“找回”，就像柏拉图说真理只能通过对一种内在记忆（réminiscence）的持续恢复而最终被唤回。因而在仇晓飞这里，“形象”的升维已经无关乎具象或抽象，它必须首先是一种生命视象，它的价值和意义在于它在艺术家自身的生命中是有迹可循的。
仇晓飞，《苏联使者》，2021年
仇晓飞，《看林人》，2021年
仇晓飞，《密林中的盆栽》，2021年
另一处值得注意的地方是仇晓飞在这些近作中对于颜色的使用。一是经过了 “南柯解酲”时期（约2013-2019年）主要以丙烯颜料入画之后，仇晓飞在近期的创作中回归了对油画颜料的使用，由此，画中形体的收敛感和肉身意味就明显地增强了；同时，他开始在画面上大范围地使用一些传统的矿物颜色，这些颜色不仅自带有机的质地，并且为画面渗入了一层幽远的古意。这个“古”不是图式的复古或者仿古，而是色彩自身所透露出来的时间意象。无论是特意使用了乔托壁画中具有高识别度的“青金”蓝，还是能让人联想到青绿山水画的“石绿”，或是被大面积使用的“板岩灰”，这类颜色里潜藏着一种会将自然予以寓言化的早期文明的意象性，它们是归属于遥远记忆地层里的色彩，而不是我们在现世空间里所遭遇到的现实主义色彩，因而也就格外地聚集起一种深沉的时间感。仇晓飞的绘画一贯擅用色彩，然而，较之其早期绘画中更直白的回忆写照式色彩和“南柯解酲”时期有意将色彩寓于丙烯所特有的酣畅能量之中，这批新作画面上的色彩更内敛，也更晦涩，它们本身的凝重感不再来自于颜料的物理堆叠，其表现力的丰富性也不再是外露的。很多地方的颜色都像是从亚麻画布的肌底中一点一点渗透出来的，在这个渗出的过程中，颜料紧紧地把握住它要“塑造”的形象，一起形成画面上略带浮雕感的皴擦笔触。偶尔有特意被画上去的“线”，但较之以“以色赋形”的全局感而言，它们并不是这些画面里最具主动意味的因素。这多多少少让人想起仇晓飞从央美附中到中央美院一路下来的绘画训练背景，用色彩塑形一直是这一苏式绘画教学体系的显性传统，只不过，在新近的这些画作里，我们看到艺术家以一种颇为奇特的方式同时延续和解构了这一自身绘画路径中的惯性方法，而与一些更古远的绘画传统产生了精神性的连接——拜占庭绘画，南宋罗汉像甚或是中世纪壁毯等等，不一而足。其结果是无关乎古今或者中西的图像范式，这些画面打开了一条从绘画本体问题上贯通起不同的色彩与造型系统的路径。这也是所谓“升维”的另一层意义：色彩所拉开的时间维度将仇晓飞的绘画带到了一个更开阔的形象地带。
作画中的仇晓飞
仇晓飞，《托洛茨基基长成了一棵树》，2021年
仇晓飞，《托洛茨基基长成了一棵树》局部，2021年
仇晓飞，《肢僵硬》，2009年
仇晓飞，《悲观的暮年》，2010年
