“1984年完成的《第三代人》是我创作中比较特殊的现象，从头到尾只有这幅画里有这么多人，并且它企图去表现一个时代。”在一段自述中，何多苓如此描述这件作品。他将中国的知识分子分为三代：第一代来自鲁迅时期，第二代来自解放后，而这第三代，刚好于改革开放时期接受了新的思潮与教育，既目睹了变革却又置身事外——作为其中的一员，何多苓认为这一代人确实生逢其时，在一个转型的时代得以“各行其是，众声喧哗”。
何多苓、艾轩合作，第三代人，布面油画，180x190cm，1984，私人收藏，图片由龙美术馆提供
在四月底于龙美术馆（西岸馆）开幕的何多苓个展“草·色”中，展览入口处的这幅群像颇为引人注目。何多苓与好友艾轩在1984年共同完成了《第三代人》，画中所绘人物均是他们身边的朋友或同学，为公众所熟知的包括——处于画面中央的红衣女子为诗人翟永明，左侧有艺术家张晓刚、周春芽，右侧则是建筑师刘家琨。
何多苓个展“草·色”展厅现场图，龙美术馆（西岸馆），2021，摄影：洪晓乐
何多苓与艾轩相识与1980年代的成都，共同喜爱美国新写实主义艺术家安德鲁·怀斯。“创作《第三代人》时，艾轩刚好在成都画院的画室与我们一起画画，他觉得很有兴趣，可以与我一起创作这幅画。”在接受采访时，何多苓回忆道，“张晓刚与周春芽的形象都是艾轩画的。我们俩的风格略有区别，仔细看还是能发觉的。”彼时居住在四川大学的何多苓每日都能看到川流不息的人群涌向各个方向，仿佛隐喻着这一代人正在走向一个不可知的未来——创作《第三代人》的灵感便源自于此。
何多苓正在创作《第三代人》，1980年代
1980年代初期，当何多苓在创作中选择脱离社会性的进程而回归个体状态时，身边的同伴们多数跟随当代艺术发展的步伐而聚焦伤痕表达或是投身于八五新潮运动，参与者中的不少如今亦已成为中国当代艺术里程碑式的人物，例如何多苓在四川美术学院求学时的同班同学张晓刚。
“在教育上我们算是同代人，但在实际年纪上相差十多岁，还是会有微妙的不同。我们虽同处一个时代并拥有相同的教育背景，但是接受的信息和形成的知识结构还是略有差别，这一点非常有趣。”在何多苓看来，自己这一代人在知青生活中接受了苏联文化的熏陶，而以张晓刚为代表的一代人在改革开放后接受更多的或许还是西方现代主义的影响。“然而即便如此，大家都身处改革开放后中国当代艺术的大群体中，在一致的时间和空间中一同成长，艺术语言、题材、个人道路的选择完全不一样，这也得益于当时多元化的文化环境。”
四川美术学院油画班77级师生合影
而提及多元化的文化环境，展览“草·色”的策展人、诗人朱朱则认为：“在70年代末与80年代初兴起的文化启蒙运动中，哲学、诗歌、电影、音乐、绘画——多个领域的人都聚集在一起交流、创作、玩乐，正是这样的一个文化启蒙背景孕育了何多苓与他的艺术。”一如《第三代人》中来自不同领域的描摹对象，一个文化时代的诞生往往需要不同领域内群体的合力。“何多苓是艺术家中受文学、诗歌、音乐与建筑影响较多的一位，也是将这些影响实现得较好的一位。他的身上很好地显示了这样一个时代背景的综合性。”
何多苓个展“草·色”展厅现场图，龙美术馆（西岸馆），2021，摄影：洪晓乐
01
从沙子堰到老蓝顶
喜爱聚集或源自四川人的天性
“从八十年代开始吧，中国现当代的文化艺术进入一个我们所谓的黄金时期，九十年代先不说别的地方，成都的当代艺术进入了沙子堰时期，然后是2000年以后的老蓝顶时期。后来的文化氛围虽然没有八十年代那么活跃，但在成都保留了自己的一些独特发展。”在何多苓的新书《天生是个审美的人》与《何多苓文献集》中，都记录有这样一段描述。
何多苓分别于1985年和1990年两次赴美，在第二次赴美归国后，与翟永明一同搬入了位于成都玉林的沙子堰小区。而后，曾经与其同住成都画院宿舍的周春芽也搬入沙子堰，接下来则是艺术家郭伟、赵智能与何森，沙子堰就此成为一个“艺术区”。艺术家们于此聚集，彼时的成都酒吧不多，而玉林西路的成都小酒馆与白夜酒吧是他们时常消磨时光的地方。
玉林西路成都小酒馆
小酒馆诞生于1997年，而后由原先的艺术家聚集地转而聚焦摇滚乐；白夜酒吧则由翟永明在1998年开设，及“诗、酒、艺、文”为一体，曾策划了一系列的文学、艺术、民间影像活动与现场演出。白夜的店面和小酒馆一样都由刘家琨设计，何多苓则设计了招牌上的俄罗斯芭蕾舞演员巴希利科夫的Logo——在2018年出版的随笔集《以白夜为坐标》中，翟永明详尽回忆了这段往事。
玉林西路的老白夜酒吧，1998年。图片来源：白夜酒吧
何多苓曾在书中写道自己喜爱喝酒和串门：“那时我喜欢串门，很喜欢串门，有去给别人看画的，有互相观摩的。”翟永明亦由此发现艺术家们喜欢聚集在一起，并曾于访谈中提及：“我觉得四川的艺术家，跟北京不一样。北京人不是很爱聚集，喜欢聚集跟四川人的天性，可能有一点关系。”
何多苓在白夜酒吧为活动拍照，1998年。图片来源：何多苓美术馆
何多苓与何森、赵能智、翟永明、廖海瑛、唐雯、郭伟等人在白夜酒吧，1998年。图片来源：何多苓美术馆
也正是在归国后的这一时期，何多苓的绘画语言发生了重要转变——赴美时在当地博物馆中观看的中国传统书画原作给予他极大的震动，让他改变了对于中国传统绘画的认知，而在彼时与周春芽的通信中，他亦得知周春芽已经开始在创作中融入八大山人的笔法。在何多苓创作于1992年的《今夕何夕》中得以看出中国传统绘画的痕迹，而在之后的《迷楼》《庭院方案》与《后窗》系列中，中式园林与春宫图的元素，连同传统绘画中的笔墨气韵一并跃然于画布之上。
周春芽，石头系列—与石头联接的树，布面油画，195×130cm，1993。图片来源：佳士得
何多苓，迷楼系列·夏，布面油画，160cm×120cm，1994。图片来源：何多苓美术馆
何多苓，后窗 No.2，布面油画，160cm×130cm，1996。图片来源：何多苓美术馆
何多苓在沙子堰居住十年后，于2004年前后跟随郭伟、杨冕、周春芽等人先后搬入了彼时的“老蓝顶”艺术区。老蓝顶艺术区于2003年由艺术家们自发聚居而成，之后一度成为彼时成都乃至中国西南地区规模最大的艺术聚居区。“老蓝顶时期艺术家聚集得最快。”何多苓曾于纪录片《蓝顶实践》中提到，因为周围的房屋都是蓝色的彩钢顶，故大家为其命名“蓝顶”。
随着艺术家们的聚集，老蓝顶一度成为了成都的艺术中心，也铸就了“艺术的黄金时代”。本地的当代艺术市场在那时开始呈现出蓬勃发展的势头，而蓝顶艺术家们的“集体力量”亦开始显露：2004年，深圳美术馆举办了以蓝顶为主题的“居住在成都”邀请展；2005年，法国第一届蒙彼利埃中国当代艺术双年展特别邀请了蓝顶的多位艺术家参展，为之专门设立了“成都馆”。“当时的‘群体感’还是很强的。”何多苓认为。
然而随着周围环境的恶化与“新蓝顶”的建成，老蓝顶时代在2012年落幕。艺术家们的搬离过程持续了近两年。是年四月，在《成都商报》一篇纪念老蓝顶艺术区的报道中，艺术家郭伟留下的一段寄语令人印象深刻：“艺术群落的成长也像一个人的成长，我们在老蓝顶的‘少年时代’已经结束，离开其实是进步。就好比人人都会怀念童年，但终归还是要长大。”
02
接近诗人的精神认同
绘画与古典音乐的类比
众所周知，何多苓的创作深受诗歌与文学的影响——无论是《雪雁》中对于罗宾逊·杰弗斯诗歌意象的呈现，源自契诃夫小说的《带阁楼的房子》，还是由华莱士·史蒂文斯的诗句所催生的《乌鸦是美丽的》，抑或是从叶芝诗歌中走出的《偷走的孩子》，在翟永明《静安庄》影响下诞生的《小翟》……正如策展人朱朱在为展览撰文《何多苓：时间的私有化》时所提到的：“向文学寻找某种依托，以便自己展开视觉的诗性表达，这成为了何多苓持续了四十多年的创作方式。”
何多苓，乌鸦是美丽的，布面油画，89.9x70cm，1988，私人收藏，图片由龙美术馆提供。作品源自华莱士·史蒂文斯《观察黑鸟的十三种方式》：“二十座雪山之中，唯一在动的／是黑鸟的眼睛”。
在大量现代诗与小说的阅读之外，何多苓在1980年代与诗人们接触密切，所参与的诗歌活动甚至比艺术活动还要多。他亦坦言，自己关注中国美术的发展，却不想介入任何一种艺术运动，更未受其影响；1980年代是诗歌的黄金年代，诗歌与文学对于自己创作的影响很大——而他的计划，便是将这些诗意诉诸画布之上。
何多苓，偷走的孩子，布面油画，100×120cm，1988。图片来源：何多苓美术馆。作品源自威廉·巴特勒·叶芝的同名诗：“跟我来／人间的孩子／这个世界哭声太多，你不懂”。
何多苓结识了朦胧派诗人欧阳江河，以及诗人柏桦、钟鸣等等，翟永明则在《他在精神认同上更靠近诗人》一文中提到，虽然何多苓对于彼时美术界如火如荼的八五新潮运动始终保持着旁观的姿态，却算是“间接介入了第三代诗歌运动”。回顾八十年代初的中国文学界与艺术界，两者之间实属交集颇深，而有别于北京，成都的城市属性更是为当时的艺术、诗歌、摄影、音乐等各个圈子提供了交流与碰撞的土壤。
左起：欧阳江河、翟永明、戴红、何多苓，1980年代于深圳。图片来源：香港保利拍卖
而从现有资料看来，彼时的何多苓并未直接进入诗歌的写作，而是为诗人与作家创作书籍封面和插图，其中包括为作家龚巧明的小说与欧阳江河的诗集所画过的插图，以及成都著名的卡夫卡书店标志——诗人唐丹鸿于1994年在仁厚街开设了这家独立书店，作为当时成都的第一家学术书店和文化沙龙，一度成为了轰动一时的文化风景，之后于1999年关闭……何多苓还为1994年出版的《翟永明诗集》绘制了封面——“封面那张，是1988年画的，我还记得：何多前前后后画了快一个月。虽是素描，但他就像画油画一样，慢慢地、一笔一笔，画了很久。内里的那张素描，是为这本诗集画的。”翟永明曾于采访中如此回忆。
《翟永明诗集》封面，1994年，成都出版社
何多苓，小翟肖像，纸本铅笔，48x36cm，1988年。图片来源：何多苓美术馆
何多苓喜爱俄罗斯白银时代的诗人，对其作品的研读曾持续过很长一段时间，而1970年代的知青生活也奠定了他对于俄罗斯文学的阅读基础。他在致敬俄罗斯文化精神的《俄罗斯森林》系列中描绘过文学家普希金、契诃夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，诗人阿赫玛托娃、茨维塔耶娃，还描绘了那些对他影响至深的音乐家——柴可夫斯基、里姆斯基·科萨科夫、普罗科菲耶夫，以及肖斯塔科维奇……等等。酒过三巡，何多苓时常会与老友唱起俄罗斯经典歌曲，也曾直言：“如果那时有音乐班的话，我可能就不会画画了。”
何多苓，俄罗斯森林（白银时代）阿赫玛托娃·忧伤，布面油画，150x200cm，2016，图片由艺术家工作室提供
何多苓，俄罗斯森林（青铜时代）肖斯塔科维奇·等待，布面油画，150x200cm，2016，图片由艺术家工作室提供
在展览“草·色”的开幕式上，何多苓的好友——首都师范大学音乐学院教授、音乐家高平于龙美术馆内呈现了一场主题音乐会，演奏了捷克作曲家莱奥什·亚纳切克的曲目以及自己的创作，而之后的两首短小曲目的作曲则出自何多苓本人之手。
何多苓自1970年代开始系统化地听古典音乐，而后，则开始尝试运用音乐软件学习乐理和作曲，一直持续至今。在绘画创作时他喜爱将音乐作为背景——作为一种性情的陶冶与情绪的安抚，在绘画之外，他也会对乐理和乐谱进行研究，从音乐的结构出发作出深层次的理解。
“我不光是爱听，更想知道音乐是怎么构成的。从柴可夫斯基的音乐到肖斯塔科维奇，我想知道这其中结构性的改变是怎样的。”通过对音乐结构的研究，何多苓发觉音乐与绘画之间存在着诸多共通之处。在他看来，油画的色彩对应着交响乐的“色彩”——而这种“色彩”，由音乐本身、乐器的组合、音色的区别等因素交织构成。“色彩虽然是一个视觉概念，但同样也可以借用在听觉上。交响乐中，当多种因素同时起作用的时候，便形成了非常丰富的音色；而油画中，丰富的色彩变化同样是具有情绪性的。油画中的结构、韵律、笔触都可以与音乐中的一些元素进行类比。”
何多苓，春风已经苏醒，布面油画，1982，中国美术馆收藏。图片来源：何多苓美术馆。作品源自奥地利作曲家弗朗茨·舒伯特所作歌曲《慕春》，他为德国诗人乌兰的诗歌谱了曲。《暮春》的首句歌词便是：“那温柔的春风已苏醒，它轻轻的吹日夜不停”。
出生于1970年代的高平与何多苓几乎是两辈人，但何多苓时而会把自己的作曲给高平看，请他提出建议；高平亦对绘画兴趣浓厚，自己也会创作，两人的交流极为契合。高平回国后的第一张音乐专辑《窗外》的封面与封底图片均为何多苓的素描作品——封面描绘的是从何多苓工作室玻璃门望出去的树木花草，而封底的高平肖像则来自高平在何多苓家中花园的一次户外演奏。
何多苓所绘《从画室看出去的窗外》，后作为高平专辑《窗外》的封面图片
何多苓所绘高平肖像，后作为高平专辑《窗外》的封底图片
“高平的作品我很喜欢，他也是一个对我有直接影响的音乐家。”何多苓说。最初的相识源自一场音乐演奏会——彼时的高平刚刚由四川音乐学院附中毕业，那是他毕业后在音乐学院的第一场演奏。而后，在分别二十多年之后，高平由海外留学归来，两人重新建立了联系。“高平的年纪比我小得多，是我的晚辈，我们算是一种难得的忘年交。”
03
建筑是立体的绘画
一个建筑爱好者的创作实践
与对音乐的涉猎相似，何多苓同样经历了由建筑设计爱好者到实践者的过渡。他将自己与建筑的结缘归功于好友——建筑师刘家琨。
与刘家琨的相识是在大学时期——何多苓就读于四川美术学院，刘家琨则在重庆建筑工程学院（如今的重庆大学）学习，但当时两人并未走得很近。回到成都后，刘家琨在大学毕业后的十年内撰写了多部中长篇小说，一度被借调至四川省文学院从事文学创作。同处于成都文学圈中，两人的交集多了起来。
左起：刘家琨、何多苓、朱成，1988年。图片来源：何多苓美术馆
1990年代，何多苓邀请了刘家琨设计自己的第一个工作室，刘家琨则从何多苓的绘画中读出了与建筑思潮如解构主义之间的连结，便向他推荐了相关书籍，何多苓由此开始关注建筑。
刘家琨设计的何多苓工作室，成都犀浦，1994年。图片来源：何多苓美术馆
在2003年由策展人吕澎于银川策划的“贺兰山房”计划中，何多苓致敬墨西哥建筑师路易斯·巴拉干，以其风格为基础设计了“泉水别墅”；2009年，他开始了新蓝顶艺术中心工作室的设计与落地，工作室亦一直使用至今；2015年建成的何多苓美术馆则是他参与设计与落地的第三个项目——这次龙美术馆的展览“草·色”中，也呈现了何多苓美术馆的建筑模型与相关图纸。不难看出，极简主义的白盒子空间是何多苓的偏爱。
“类似的项目我会一直做下去。这并不会妨碍我画画，我觉得这对我的绘画反而是一种促进。建筑、音乐、诗歌这些领域的思维与绘画之间都是可以互相沟通与类比的。”他曾于播客中如此表示。
何多苓位于新蓝顶的工作室。图片来源：何多苓美术馆
何多苓美术馆。图片来源：何多苓美术馆
建筑符号在1990年代初期开始进入何多苓的创作，一如《今夕何夕》中对于双重空间的处理；在1994至1997年间的《迷楼》《庭院方案》与《后窗》系列中，建筑元素则以一种趋于抽象化的方式在他的绘画中显现；而在2019年创作的系列《野苑女墙》《无顶之屋》与《庭院回忆》中，再度出现的庭院符号则被进行了更为抽象而简化的处理。
何多苓，今夕何夕，布面油画，118x98cm，1992。图片来源：何多苓美术馆
何多苓，庭院方案 一，布面油画，200x280cm，1995，图片由艺术家工作室提供
然而在刘家琨看来，他不认为自己于建筑设计上给予了何多苓多少影响——“有时候，可能我说的词语会影响到他一点。”他曾于采访中提及“女儿墙”的例子——对于建筑师来说再平常不过的专业术语，在何多苓与诗人们听起来，却另有一番韵味。这也不禁令人联想起何多苓在2019年创作的《野苑女墙》系列中的相关意象。
何多苓，野苑女墙No.1，布面油画，200x300cm，2019，图片由艺术家工作室提供
何多苓，野苑女墙No.2，布面油画，200x300cm，2019，图片由艺术家工作室提供
“可能有时候我对他就是只言片语上的影响，但同样地，他喜欢的那些建筑师，他在建筑上的个人看法、审美倾向，其实也是影响了我的，他可能不是在技术上影响我，而是他以一个艺术家的身份和品位，在这种层面上对我产生影响。”刘家琨曾于《越来越透澈的何多苓》一文的采访中表示，“我们都在不同的职业里，但是又有关系，参照系虽然是不同的，但是它们之间又不是毫无关联的。其实诗歌也影响了我，而且我觉得，诗人对时代的思考，比建筑所反映出来的要超前一些。”
与何多苓一样，刘家琨多年来长居成都，而非移居北京或是上海，时而面对外界的疑问，他直言“一个人留在自己的家乡，这是多么自然的事情”。在艺术家群体的聚集之外，成都作为四川的中心，同样也是当代诗歌发展的重镇。时代背景下，不同领域中一代人的相互影响贯穿着彼此的人生，亦同时由此反向塑造着这个时代。
如今，当我们再次回看《第三代人》，彼时的画中人似乎还处于青春的岔路口，而在三十多年之后的今天均已各自成立，在曾经的迷惘与未知中寻得了属于自己的人生之路。（撰文／夏寒）
