“More, More, More”展览现场
“Deeper! I want it to go deeper, deeper!”展厅角落里的电视机方盒屏幕朝下，视频中一双手不停地向外推，仿佛想要推进地面，不断地穿越维度。伴随着视频里的这句带有浓重法国口音的重复呢喃，入目的是一张粉色缤纷的挂毯，挂毯前摆放讲究的绿植与台灯正与毯子上的元素相呼应，掩映着挂毯下的两个入口，入口通向两个不同的场景，穿过它们就会进入艺术家的异世界。这正是油罐艺术中心正在展出的“More, More, More”展览第二乐章中法国艺术家劳拉·普罗沃斯特（Laure Prouvost）创造的一个整体造景空间。
劳拉·普罗沃斯特，《更深》现场图及影片截图，2015
挂毯《大堂门后，辣椒在右眼》（Behind the lobby doors, the pepper is in the right eye）是劳拉对祖父的纪念，也是对祖父与梦境幻想追寻与探索的叙事开端。劳拉祖父是一位观念艺术家，也是她创作中占据重要地位的角色，她曾凭借以祖父为灵感来源创作的视频装置荣获透纳奖，这一次带来的作品也是她在上一届威尼斯双年展法国馆的作品的延续。
劳拉·普罗沃斯特，《尽其所有》现场，2015
劳拉·普罗沃斯特，《大堂门后，辣椒在右眼》现场，2016
展览“More, More, More”以独特的乐章（phrasing）形式不间断地呈现，也带来了更多进化的可能。从第一乐章中包括水、土、微生物等在内的“元素”进化到现在加入了对于语言表层形象与深层含义的探讨，内容维度上也随着社会现实的发展而改变“生长”着。
正如策展人弗雷德里克·诺维尔（Frederick Nowell）和朱筱蕤在展览后记中所提到的，“‘More,More, More’展览带有事件性的基础构架采纳了一种永恒演化以及不断随机应变的特性。”
劳拉·普罗沃斯特，《尽其所有》现场，2015
斜立的屏幕前，透明的液体托着四散的枯枝残叶从深处漫延开来，斑驳的色彩在铺陈开的液体上快速跳跃，暗色的空间里破碎的呢喃絮絮不断。走进挂毯下左边的入口，即刻融入到劳拉营造的迷幻世界里，脚边的花朵仿佛刚刚从屏幕里剥落到真实的空间，真假莫辨。
出生于1978年的劳拉·普罗沃斯特曾于2013年获得透纳奖，她擅长通过融合影像和装置，营造出多感官的沉浸式体验，此次展览中展出的作品《尽其所有》（Into All That Is Here）正是以这种方式呈现的。艺术家通过真实场景的营造打破了二维空间的桎梏，将视频的虚拟与现实互相渗透。
珍娜·苏特拉，场域特定作品《BO, BO, BO》
出生于芬兰的艺术家珍娜·苏特拉（Jenna Sutela）的作品《BO, BO, BO》，是利用人工智能学习生成火星语言，通过可食用藻类和永生苔藓，将展览的标题的火星译文书写在了美术馆楼梯的三层空间中。潮湿的苔藓在美术馆的角落静谧生长着，绿色汁液沿着墙面缓慢滴落，仿佛闯入的人类才是这片生态的入侵者。带来了一种对于非人类中心化的生态环境的探讨。
《BO, BO, BO》作品局部
这种思考与生长性在梁芝兰的装置作品《菇》与帕梅拉·罗森克朗茨（Pamela Rosenkranz）的作品《感染（香奈儿五号香水）》（Infection [Chanel Nº5]）中得到延伸。《菇》以蘑菇夜灯的形式侵占了展厅中每个可见的、未使用的插座的，模拟了一种真菌类的共生生物体与环境之间的逻辑关系，依赖的同时也在悄悄地改变着。灯泡可能会闪烁、褪色或故障；展览空间可能会重新设计规划；作品可能会替换或重新摆放而夜灯可能会因此被遮掩……种种不确定性使得这些蘑菇夜灯拥有一种另类的生长可能。
梁芝兰的装置作品《菇》
空旷的罐体空间内，来自长白山的高耸黑土堆犹如一个巨大的化学发光体，RGB绿光如同夜视画面，隐隐飘来的土的气息与香水的气味混杂，微生物在其中滋长。《感染（香奈儿五号香水）》（Infection [Chanel Nº5]）是基于瑞士的跨学科艺术家帕梅拉·罗森克朗茨的创作，她在黑土的气味上重叠了带有人造猫的费洛蒙的香奈儿五号香水，观众在不自知的情况下受到寄生虫和费洛蒙的影响下，下意识地对作品产生不同程度上的接纳或排斥。
帕梅拉·罗森克朗茨，《感染（香奈儿五号香水）》
“‘More, More, More’的许多艺术作品使用视觉并不总能察觉到的媒介来培养多感官结构，例如音乐媒介、香水、微生物、机器学习、数字化媒介和不同种类的光。这些艺术打破西方哲学体系和父权体系中将知识和视觉融合的传统，将通常看不到的东西变得可以感知。”帕梅拉运用这些非视觉中心的多媒介，传达了她一贯的“何以为人”的思考。
艾德·米诺里提，《睡衣柱》
女性或跨性别女性主义者占据了展览中超过半数的艺术家，ta们以独特的视角带来对性别和身份的不同解读。阿根廷艺术家艾德·米诺里提（Ad Minoliti）的两件作品均体现出ta一贯以来的实践特点：使用儿童游戏与早教相关的抽象图案和色彩，从动觉层面上将酷儿和女权主义的理论关注扩展到了感官领域。
《睡衣柱》用色彩鲜艳的几何图案包裹着钢筋混凝土，《女权主义小狗》创造了一个让人得以参与且存在于其中的环境——观众可以与书架上有关“More, More, More”的艺术家、思想和相关影响的阅读材料产生互动，此作品也是艾德的长期项目“女性主义画派”（The Feminist School of Painting）的一种延伸。
单慧乾，《星体电威力，变身！》静帧
加拿大艺术家单慧乾（Victoria Sin）在此次展览中以两件作品展开了对于性别性向认知与身份意识认同的讨论。作为生活和工作在白人社会的亚裔，她对于生活中的种族主义与性别歧视有敏锐度的感知和表达，ta自我定义为非二元性别者，擅长以变装皇后的形式对语言和身份认同的现有概念进行批判。
单慧乾的表演作品《今日头条新闻》
在《星体电威力，变身！》（Astral Bodies Electric, Make Up!）中，ta在光雾粒子和微弱的声音中讲述了一段无法准确释义的自我独白，使用变装的方式，角色扮演了日本动画片《美少女战士》中水冰月，用亚洲动画中女性的形象，进一步削弱了有关性别、性向和种族的主流论述中固有的欧洲中心主义。而位于在展览入口处的《今日头条新闻》（Today’s Top Stories）中ta再一次模糊了性别、种族的界限扮演了一个类似于地球的新闻主播，通过用变声器处理过的嗓音，模仿电视新闻的风格，表演一种关于生命、存在、命名、身份和意识的叙述。
杰西·达林，《飞机》，2017
展览“More, More, More”不同乐章的过渡为团队提供了调整和丰富展览的机会。第二乐章中新加入的英国艺术家杰西·达林（Jesse Darling）的作品《飞机》（Planes）最初创作于2017年，然而面对现今的全球疫情，我们被隔离、被困在原地，正如这138个四散的铝制薄页的“纸飞机”一样停滞不前。作品置于2020的全球病毒泛滥的当下，对消耗与危机有了新的表达。
克劳蒂亚·孔德，《哈哈哈》（上）2014年，《死亡之舞》影片截图（下）
熊熊燃烧的橙黄火焰划破黑暗的空间，激荡的音乐随着火焰的熄灭渐渐缓和。来自瑞士艺术家克劳蒂亚·孔德（Claudia Comte）的创作于2015年的《死亡之舞》（La Danse Macabre）同样在如今的疫情时代有了新的解读。一直选用木材为重要材料的孔德擅长为她的雕塑作品创造出其不意的“环境”。在两位钢琴演奏家演奏卡米尔·圣·桑（Charles Camille Saint-Saëns）1874年的交响诗《恐怖之舞》的同时，被拼成“哈哈哈”（HAHAHA）回文字样的巨大树干被付之一炬。死亡之舞出现于14世纪欧洲黑死病的流行，这件作品也正与2020年的世界新冠病毒大流行相互回应。
伊莲娜·海杜克，《复刻：月间距之六》局部
《复刻：月间距之六》（REMASTER: Lunar Interval VI）是塞尔维亚艺术家伊莲娜·海杜克（Irena Haiduk）的作品，灵感来源于米哈伊尔·布尔加科夫（Mikhail Bulgakov）写于1928-40年的小说《大师和玛格丽特》。《复刻》系列始自2008年，具有强烈的现实隐喻。此次作品以小说中提出的中心原则之一为主导：“必须使用这个世界的现有基础设施来创建一个新的基础。”于是她将油罐艺术中心的展览空间转换为了小说中综艺剧院。
伊莲娜·海杜克，《复刻：月间距之六》
两扇紧闭着的宝蓝色大门无声紧闭，等待着持有钥匙的闯入者。打开大门瞬间仿佛进入了前南斯拉夫传统的巴尔干卡巴莱（Balkancabaret）地下表演厅。平滑的镜面将空间延展成了一个圆形，昏暗的红色灯光下坐在大理石纹样的坐垫上，随着不断变化的光线掠过珠光墙面，耳边萦绕的混杂声音令人置身于一个迷幻又荒诞的世界。
张如怡，《装饰物-6》，2020
作为一场超过20多位国际艺术家参与的展览，本土艺术家的加入，丰富了展览的维度与视角。张如怡的《装饰物-6》展现了不同装修材料或无用之物的重叠挤压，而悬挂这件作品的墙体是来自德国艺术家妮可·沃尔莫斯（Nicole Wermers）的作品《无题墙纸》（Untitled Raufaser）。这种呈现方式，叠加了作品之间的层次性。
妮可·沃尔莫斯，《无题墙纸》
妮可·沃尔莫斯将早餐麦片和墙面涂料混合覆盖了从地板到天花板的墙面，模拟曾经风靡一时的名为“Raufaser”的墙纸，曾经因粗糙的质感而盛行又因叠涂后难以清除而被淘汰。
切尔西·卡普利特作品现场
彭薇《七个夜晚：第五夜》，麻纸水墨，2018
在橙色展厅中，彩色霓虹的灯光热烈又柔和地映照着悬挂的炭笔画与水墨画。切尔西·卡普利特（Chelsea Culprit）的炭笔画与拼贴以及线条画所构成的霓虹灯装置，是艺术家在美国纽约上州与世隔绝的小屋中创作的绘画，却与本土艺术家彭薇的《七个夜晚：第五夜》对于女性的描绘与讨论有着某种意义上的共鸣。女性的身体、动态、梦境被通过水墨白描的手法描绘出来，同一个夜晚发生的不同故事将空间串联起来，营造了视觉与心理上的双重女性空间。
本次展览的展开与全球疫情的蔓延并行，在这样的大环境下去呈现一场20多位国际艺术家参与的大型群展，这种工作方式提供了一个逆全球化现象下的艺术机构、艺术家、策展人的合作样本。“在安排第一乐章时，我们通过无数的线上会议来沟通策划，事无巨细地与油罐的同事一起解决。到了第二乐章，我们变换了工作方式，把展览方案给到油罐，由油罐的同事来主导布展，我们给予建议。”策展人朱筱蕤在接受《艺术新闻》的采访时表示，“如果用花园作为一个比喻的话，我们在第一乐章播了种，在第二乐章，油罐艺术中心的同事来耕种。这正是让展览更扎根上海的方法。”
线上虚拟沟通与分地制作落实一定程度上改变了传统展览的构建方式。远程工作、线上参加开幕与座谈会已经渐渐成为常态，然而这种虚拟工作方式是否会从疫情下的权宜之计变为固定的优先选择，疫情带来全球动荡会否影响我们对于作品、展览、乃至整个当代艺术的思考方式，诸如此类的讨论，远未到得出结论的时候。
图片马丁·克里德，《作品#3453：一切都会好起来》
然而，正如油罐艺术中心广场上的霓虹标语“EVERYTHING IS GOING TO BE ALRIGHT”——来自艺术家马丁·克里德（Martin Creed）的《作品#3453：一切都会好起来》，如同黑夜里的幽白月光，温柔抚慰着2020年每一颗疲惫的心，“一切都会好起来”。（采访、撰文/岑璟峣）
