在对展览研究者比利安娜·思瑞克的采访中，她回顾了整理1979年-2006年上海展览史的经历及其对这座城市展览现状的观察，也在新出版的书籍中将视角投向了面貌复杂的东南亚地区
现移居墨尔本的独立策展人比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）曾长期工作生活于上海，自己策划展览和项目的同时也致力于对展览历史和展览制作的研究。2008年，她出版书籍《被枪毙的方案》，其中收集了相关中国艺术家自80年代初起被拒绝的项目；通过研究被拒项目的现象，探讨当代艺术实践、策展人对艺术家作品的评选标准，以及艺术家在机构、市场和实验三角之间的重新定位，并展现中国当代艺术通过机构建设和公众接纳逐渐成为公众生活一部分的过程。该书是2007年9月于上海可当代艺术中心举办的同名展览“被枪毙的方案”的后续。展览上展出了包括胡介明、杨振中、施勇、宋冬、邱志杰、张恩利、靳山等逾50位中国艺术家的60多个此前被拒绝的提案，其出发点源于19世纪兴起于巴黎的落选沙龙，把被巴黎艺术沙龙拒之门外的作品专门进行展出。2000年初，中国当代艺术在本土机构的展览在面临体制化问题的同时也面对不确定的机构性质和评选标准，“被枪毙的方案”实则从另一个角度反映了那时期中国当代艺术家、机构和策展人所扮演的复杂的角色。
《上海展览史:1979-2006》封面，图片由Biljana Ciric提供
2014年，聚焦上海艺术家自我组织展览的专著《上海展览史：1979-2006》（A History of Exhibitions: Shanghai 1979-2006）出版，在国内备受关注，书中以大量文献、照片、艺术家和策展人访谈，从展览史的角度描述了上海艺术世界三十年的演变。1979年在黄浦区少年宫举办的“十二人画展”是第一场不属于美术家协会的艺术家群展，比利安娜在书里强调了早期展览制作的自发性和地下状态，除了1988年在上海美术馆举行的展览“最后的晚餐-上海第二届凹凸展”外（该展也标志了行为艺术首次在上海公立美术馆展出），书中记录的大部分展览均发生在非体制化机构的空间内，如少年宫、大学学生俱乐部、大厦地下室等场地，而这也是当代艺术在中国早期举办展览的常态。不同于西方，美术馆扮演了现当代艺术史的研究和推广角色，在中国则是这些展览扮演着如此的角色，西方战后发展出的白盒子空间概念也在多年之后才引进中国。
1979年1月底至2月初《十二人画展》在上海黄浦区少年宫开幕，图片来源：cnarts
1999年“超市展艺术展”展览现场. 图片来源：没顶公司
90年代末2000年初，随着中国地产行业的发展壮大，一些展览得到地产公司的资助，为其提供免费场地，同时，也出现了像比翼艺术中心这样的非盈利实验空间，其大部分资金来自外国领馆或外国机构组织，如1999年上海广场的“超市艺术展”正是在比翼艺术中心的支持下举办。2000年后，地产带动私人美术馆的兴建，机构和画廊组织的展览更多取代了艺术家的自我组织，《上海展览史》选择了以2006年在龙华路的一个创意园区举办的“38个个展”作为结尾，该展仅持续半小时即被叫停，尽管如此，它为展览实践提供了一种不同的组织形式及途径，也标志着艺术家自发组织展览的时代落下帷幕。该书出版之即的2014年，上海已迎来蓬勃发展的艺术生态，多家大型私人美术馆和西方顶级画廊的入驻以及商业因素的不断介入让展览制造愈来愈走向标准化和机构化。
2006年“38个个展”现场，图片来源：Asia Art Archive
《从展览的历史到展览制造的未来:中国与东南亚》封面和封底，图片由Biljana Ciric提供
余德耀美术馆开馆展览“天人之际“现场，图片来源：余德耀美术馆
龙美术馆（西安馆）开馆展览“开金·借古“现场，图片来源：龙美术馆
自2008年起，比利安娜将基于展览历史的研究范围和视野从中国本土的实践扩展至东南亚地区。今年，由她编写的书籍《从展览的历史到展览制造的未来：中国与东南亚》(From a History of Exhibitions Towards a Future of Exhibition-Making: China and Southeast Asia）由Sternberg出版社联合广东时代美术馆、上海外滩美术馆和奥克兰St Paul Street Gallery共同出版。书中收录了近20位来自中国和东南亚地区策展人及作者的研究论文，重新审视展览作为一种形式和媒介的重要性。东南亚当代艺术的发展，包括艺术基建的运作方式和中国极其相似，但鲜少有人在这二者之间建立联系。类似于《上海展览史》，该书记录的大部分展览也大都由艺术家自发组织策划，但不同于中国，东南亚地区更为复杂多样的地缘政治和社会文化结构决定了其展览历史的复杂性，而1980年代早期中国的语境在许多东南亚国家如越南则集中体现于1980年代末至1990年代初。1993年，布里斯班昆士兰美术馆举办的首届亚太三年展成为泛太平洋地区最具野心的当代艺术展之一，1999年，作为亚洲现当代艺术藏品最为丰富的艺术机构，福冈亚洲美术馆推出了亚洲三年展；2006年，位于东南亚本土的新加坡开启了新加坡首个国际当代艺术展——新加坡双年展，旨在深入发掘和探索东南亚当代艺术。
第一届亚太三年展现场，1993年，昆士兰美术馆。图片来源：heridono
Sharon Chin，《在虎皮中：我们想要的纪念碑》（In The Skin of a Tiger: Monument to What We Want ），2019年新加坡双年展现场。图片来源：Singapore Art Museum
2013年，整个中国以及东南亚地区的艺术环境在短时间内发生了迅速变化，“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”创办，广州三年展首次关注东南亚地区相关的议题，同时，商业、政治因素正在积极影响着语境的扩大。东南亚地区的艺术生产模式跟自身文化中所蕴含的团结（solidarity）的概念密不可分，2015年建立的东盟共同体将东南亚国家联盟作为一个整体出现在国际交流中，这也进一步促进了东南亚艺术的商业化和机构化，从而更加体现了本土知识生产以及艺术家个体实践的价值及其建构起的主观视野的重要性。近期，我们邀请比利安娜进行了一次访谈，从上述她的出版物出发，讨论中国和东南亚地区艺术生态及展览的发展和演变。
比利安娜·思瑞克
Biljana Ciric
TANC: 首先请你谈一下《从展览的历史到展览制造的未来：中国与东南亚》这本新书的出版吧，它把你一直以来对展览史的研究拓展至了东南亚地区，最初是在什么契机下发起构思这本书的？
比利安娜：在这本书之前我先做了《上海展览史》一书，大概花了五年的时间把艺术家自己发起的展览编成一本书，主要也是为了把一手资料保存下来。我2000年初刚来上海时亲身经历了其中好几个,展览，对我作为策展人理解策展是什么有很大影响。展览历史不是一个特别被关注的学科，我们太少了解艺术作品公共化的时刻，而我觉得这是对历史的另一种思考。当时筹备这本书的时候我也常常去到东南亚，主要是去了解东南亚国家的一些艺术实践。我2008年策展了第一个针对越南和柬埔寨当代艺术的展览 《在野策略》（在当时的上海可当代艺术中心）。接着在2010年做了《当代性:印度尼西亚的当代艺术》 （跟印尼的策展人Jim Supankat 共同策划，在上海当代艺术馆shanghai moca）。到了2013年时， 整个艺术行业已经产生了很大的变化，我开始重新思考：不断制造展览是不是针对东南亚最好的工作方式？或者需要一种更慢的策展工作节奏和各种关系的建立？
“从展览的历史到展览制造的未来”第二期阅览室，上海外滩美术馆，2018年，图片来源：上海外滩美术馆
2013年开始，我想要把对展览史的研究拓展到东南亚，因为它是一个有着非常复杂的地缘政治、语言和文化的地区，我非常清楚自己没法一个人做这项工作，我大致思考了一个框架，然后通过一些研讨会把这项研究公共化，把我在东南亚考察时遇到的人和收集的资料汇集起来。我们第一个研讨会是在新西兰的St Paul Street Gallery做的，那次研讨会也是侯瀚如策展的第五届奥克兰三年展的公共项目，主要是针对早期（不同地区不同年代的案例，如60年代马尼拉，70年代吉隆坡，80年代河内等）各个展览案例。我原来的计划是每年做一场研讨会，但因为机构、经费等种种问题，第二场研讨会时隔5年之后在外滩美术馆举办（2018年举办）。那一场是针对90年代的一系列代表性案例，邀请了很多研究者，我们还一起建立了一个阅览室，里面有我们收集到的文献资料以及与课题相关的书籍，后来这个“阅览室”还去了北京OCAT。除了研讨会之外，外滩美术馆2019年的一系列公共项目持续针对展览史研究展开讨论。比如说最后一场讲座邀请了艺术家喻红，因为90年代她在北京参与发起组织过很多女性艺术家的展览。最后一场研讨会是2019年底在广东时代美术馆举行的，聚焦2000年后中国和东南亚地区的策展实践。在广东时代美术馆也建立了阅览室，并购置了一系列针对2000年后的展览史研究书籍，还邀请了武汉的艺术家程婷婷介入阅览室的展陈设计。所以《从展览的历史到展览制造的未来：中国与东南亚》这本书是把几场研讨会期间的文章都放进去了。
“从展览的历史到展览制造的未来”第二期阅览室，上海外滩美术馆，2018年，图片来源：上海外滩美术馆
现在回顾这一系列的研讨会，还可以看到一个比较重要，同时也很难得的一个现象：不同地区的机构之间如何展开合作。特别是在全球疫情的新语境下，这就显得尤为重要了。
TANC：你在这整个过程当中，包括2014年出版的《上海展览史：1979-2006》中对上海展览的研究，到研讨会和新书里对东南亚展览的研究，是否会发现中国和东南亚地区在展览史和展览现状上的一些显著的对比？这两者之间有怎样的关联和相互作用？
比利安娜：当然有很多的，比如早期的时候都是艺术家自己组织，大概90年代走向所谓的国际化，中国和东南亚的很多艺术家开始参加国外的展览，整体的当代艺术发生了很大变革。包括90年代我们在讨论“亚洲观”，栗宪庭、蔡国强等人组织参与了一场研讨会，还有很多东南亚的学者参加，以亚洲价值观念展开讨论，但之后讨论价值观的东西就变得越来越少了。整个走向市场化东南亚是在中国之后的，这也是非常直接影响到展览模式和作品公共化的一个现状。还有比如说90年代在东南亚，尤其是印度尼西亚在尝试国际化的过程中和其他所谓的第三世界国家之间一些密切的活动等等。这之中还有很多可以挖掘的东西，书里没有去追求一个完整性，因为这根本是不可能的，但可以把它当成参考资料，一个研究的基础。
TANC: 当代艺术和展览在东南亚的发展历程看起来很像中国所经历的，都有走向国际化的过程，现在中国比如上海会有很多西方艺术家的展览，但针对东南亚艺术的梳理和展览却不太常见，你怎么看这样一种现象呢？
比利安娜：我觉得现在比十几年前稍微好一点点吧。前两天我还和越南的策展人Zoe Butt聊到在大约2007到2008年时，我第一次去到东南亚，完全出于个人意愿想要去做这项研究，那时在东南亚你和别人分享私人空间是很常见的事，我们当时就住在朋友家里，他们会带我们去走访很多艺术家，都是靠自己自发去完成的。现在稍微好一些了，有像“Hugo Boss Asia Art”这类奖项和一些画廊去展现东南亚艺术家，当然远远没有形成一个很频繁的学术层面上的交流。做完新书后，我的一个很好的马来西亚艺术家朋友Roslisham Ismail aka Ise去世了，当时我们在马来西亚时就住在他家，他在我考察期间给了我很多帮助，所以这本新书也是献给他的。
2019年“Hugo Boss亚洲新锐艺术家大奖”入围艺术家：（从左至右依次为）郝敬班，艾萨·霍克森，潘涛阮，许哲瑜，最终获奖者为艾萨·霍克森
TANC: 《上海展览史》自2014年出版距今已经有6年的时间了，这6年间你认为中国尤其是上海地区的展览有发生哪些较大的转变吗？东南亚国家是否有经历类似的转变？
比利安娜：现在就是变成了一个很标准化的制作，白盒子空间、艺术市场、美术馆等等都越来越成熟，没有了那些处在中间状态的空间。就是形成了一个系统，一种标准，惊喜就非常少。东南亚国家的话要看在哪一个地区，东南亚是个很模糊的概念，比如会有像新加坡这样的地方，它也形成了一个很标准化、机构化的系统，但是也有像越南、柬埔寨这些地方，没有很多人关注那里的艺术生态，很多人是靠自己的信仰在做这些事情。所以每个地区很不一样，有些地方一直在挣扎之中，往往这些挣扎会带来一些不一样的东西。
TANC: 2008年你出版了《被枪毙的方案》，里面记录了早期中国艺术家被拒绝的项目，那么现在再从策展标准、当代艺术跟体制和机构的关系这些方面来看，你认为今天发生了哪些变化？
比利安娜：我不知道现在如果在中国再去做这个项目会是什么样的情况，这是个比较有意思的问题。这本《被枪毙的方案》完全出于一个个人的经历，那个时候我在多伦美术馆工作，多伦美术馆在那时是极少的几个做当代艺术展览的官方机构，所以当时艺术家的态度是比较想挑战一下机构的底线。其实机构、策展人和艺术家之间的协调过程很多我们是看不到的，我就把自己很小的工作日常扩展到一个项目，采访了很多艺术家，从八、九十年代到2000年之后。2000年后方案化的工作方式变得非常普遍，艺术家就有了很多被枪毙的方案。但如果看最近的五年，我不知道会是怎样，也许可以再做一次研究。
《被枪毙的方案》封面，图片来源：Amazon
TANC: 由于今年全球疫情的影响，越来越多的展览和艺术活动把重心转移到线上，你是怎么看展览制作这一可能的趋势呢？
比利安娜：我个人是很反对线上的，我觉得身体的经历非常重要，我自己的项目也一直都是在线下。刚开始的时候我挺失望，我们难道只有这么一点想象力去做事情吗？60、70和80年代很多艺术家做过很多很有趣的事，那时候也没有网络，但有非常多的交流，为什么不去多想想现在还能用什么方式。我最近刚参加了一个研讨会讨论新冠危机中的策展，一位哥伦比亚的美术馆策展人讲到他们在做的一个活动我觉得挺有意思，他们跟本地的一家报纸合作，报纸每期会出一名艺术家的访谈，然后里面放一件小的艺术家原作。这样也把艺术民主化了，人人都可以收藏，你买一份报纸就是收藏了一件作品。其实还有很多很有意思的工作方法，但大部分的艺术机构都没有好好去想，只是急着推出线上的展览。（撰文／李素超）
NOV+2020上海艺术季特别策划
出版人 曹丹
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责任编辑 孟宪晖、童亚琦、林佳珣
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客户经理 虞萱萱
出品 《艺术新闻》
