普拉多美术馆，图片来源：viator

位于西班牙马德里市中心的普拉多美术馆（Museo Nacional del Prado）被誉为全球最重要的欧洲艺术博物馆之一，藏有大量12世纪直至20世纪早期的欧洲艺术珍品。于1819年首次对外开放，普拉多的现有藏品基于前西班牙皇室收藏，它们的数量在16世纪查理五世（Charles V）时期大幅增长，并在随后的哈布斯堡及波旁王朝期间持续递增，集中了世界上最杰出的西班牙艺术，涵盖欧洲艺术史中的所有流派与名家。其中有戈雅（Francisco Goya）的几乎全部精品，以及博斯（Hieronymus Bosch）、格列柯（El Greco）、提香、委拉斯凯兹、鲁本斯的最重要画作；而这之中，属委拉斯凯兹的《宫娥》（Las Meninas）最为著名。同时，在委拉斯凯兹为西班牙皇室担任艺术顾问期间，他的眼光和艺术品鉴力也成就了普拉多如今极其丰富的欧洲艺术馆藏。

6月重开后，普拉多美术馆展厅里的《宫娥》© Manu Fernandez/AP

创作于1656年，《宫娥》因其特殊的历史背景、复杂如谜的构图方式以及精湛的绘画技艺，成为艺术史上最为广泛讨论和分析的作品之一，也被认为是委拉斯凯兹的巅峰之作和一生最伟大的成就。

委拉斯凯兹，《宫娥》，1656年，图片来源：普拉多美术馆官网

巴洛克时期记载西班牙画家生平的Antonio Palomino写道：“它（《宫娥》）不再是艺术，而成了生命本身”。当意大利画家焦尔达诺（Luca Giordano）第一次看到这幅画时，称其为“绘画的神学”。自1819年于普拉多美术馆公开展出迄今的200年间，《宫娥》吸引了无数人前赴后继，对该作品的讲述和解读从未停止。法国哲学家米歇尔·福柯在其著作《词与物—人文科学考古学》开篇的一整个章节里对《宫娥》的剖析进一步加深了它在构图上的神秘莫测。与艺术史研究方法截然不同，画中的主体、历史背景、绘画技法、艺术家生平、赞助人关系等皆不是福柯的论述点，他将全部重点放在该画表现出的错综复杂的观看关系与再现系统；通过诠释画家、画中每一个人物，以及观者之间的凝视（gaze）的多重性，建构起一套缜密的视觉秩序，为其后《词与物》的论述做铺垫。

福柯，《词与物—人文科学考古学》，图片来源：theatredesoperations

相比福柯严谨的哲学式分析，艺术史学家Michael Jacobs生前的最后一本书——《一切正在发生：一幅画中的旅程》（《Everything is Happening: Journey into a Painting》）则从作者自身的个人经历出发，以饱含情感的叙事方式述说这幅传奇的画作。他将自己自16岁起对《宫娥》的挚爱、对西班牙的特殊情感，与围绕着该画发生的西班牙历史上的种种事件的生动讲述都融进了此书。写作本书的过程中，作者走访了与《宫娥》有着千丝万缕联系的一些人，多次去到普拉多美术馆和马德里的档案馆、图书馆，以自己的方式找寻这幅画最终的意味，过去与现在、真实与想象的界限逐渐变得模糊。该书是Michael Jacobs一生与《宫娥》的因缘故事，在他生病期间一直持续本书的写作，直至作者去世时书还未完成，仿佛其一生的时间仍不够用来述说这件伟大的作品。他的好友Ed Vulliamy写了前言、介绍和尾声，补充了《宫娥》的具体信息和Jacobs致力于这本未竟之书的过程细节。一幅油画、一座城市、一个国家、一段历史、作者本人和其他许多的人，他们似一个个分散的点，在本书中以一种感伤的方式紧密地串连成线。

艺术史学家Michael Jacobs生前的最后一本书——《一切正在发生：一幅画中的旅程》，图片来源：Amazon

对于《宫娥》中的人物、创作背景、委拉斯凯兹生平以及画面谜题般的构图和用色，Ed Vulliamy在介绍里给出了详实的阐述。“Meninas”一词源于葡萄牙语，专门用来形容贵族出身的年轻女孩，她们的父亲都是辅佐国王的君臣，而她们通常作为侍女（lady-in-waiting）服务于公主（Infanta）。该画作为王室收藏品，最初名为“La Familia”，指代国王一家，后于1819年进入普拉多美术馆馆藏，在1843年由美术馆策展人改名为现在的名字“Las Meninas”。

聚焦《宫娥》人物

《宫娥》描绘的室内场景位于西班牙国王腓力四世（Philip IV）的马德里皇宫内的寝宫Cuarto del Príncipe，整个画面犹如一张摄影快照。

《宫娥》中的11位人物，图片来源：Wikipedia

特蕾莎公主

画面中心，被宫娥、看护、两名侏儒与一只狗环绕着的小女孩是当时年仅5岁的德蕾莎公主（Infanta Margaret Theresa）——国王腓力四世与西班牙王后、奥地利女大公玛丽亚纳（Mariana）的女儿，也是彼时他们二人唯一在世的子嗣。1666年，在她15岁时与哈布斯堡王朝的神圣罗马帝国皇帝及匈牙利和波希米亚国王利奥波德一世（Leopold I）成婚，自此离开西班牙定居奥地利维也纳。据称她在婚后因生育频繁，22岁之际便死于难产。

公主的侍女

德蕾莎公主右手边，国王的首席议员Don Diego Sarmiento之女玛丽亚（María Agustina Sarmiento）半屈膝地朝向公主，左手端着一只托盘，托盘上是一红色小陶罐（bucaro），正准备将其递给公主。此种陶罐由葡萄牙进口，名称来自烧制它们的红色黏土，这种来自墨西哥的黏土带有特殊的香味，能够给盛装在由其烧制而成的陶器中的水以独特的香气。有人认为画中陶罐里盛的是可可饮料；那时期，可可在贵族阶层的女性间倍受推崇，同时，bucaro黏土被认为含有可以让皮肤白皙的化学元素铅，也使得当时的贵族女性们趋之若鹜。

站在公主另一侧的是宫廷内侍Don Bernardino Lopez de Ayla y Velasco之女Isabel de Velasco；她在该画完成的三年后去世。画中的她同样身体倾向德蕾莎公主，但目光似乎看向了画面之外，一处观者站立的地方。这个目光的聚焦处与画里的委拉斯凯兹、德蕾莎公主和Isabel身旁一名侏儒的注视之处相呼应，他们的凝视构建出画外空间那处引人入胜的不可见的场域。

画家委拉斯凯兹

在她们身后一侧，就是面向观者的画家委拉斯凯兹本人，也是画面中占据最大比例的人物，尽管色调更为暗沉，却主导了整个场景。他站在一个看上去与《宫娥》等大的画布前，画面里显示出背面的一部分画架，他的左右手分别拿着画板和画笔。别在他胸前的砖红色十字徽章是委拉斯凯兹在这幅画完成后的第三年，即1659年授勋为圣地亚哥骑士团（Orden de Santiago）的勋章；据Palomino推测，画中的勋章是国王在委拉斯凯兹去世后命人为其添加上的。1660年，《宫娥》完成后的第四年，委拉斯凯兹因病去世，该画于此成为他驶向人生最后一段路程的丰碑，也被认为是画家献给自己的自画像。

宫廷侏儒

站在侍女伊莎贝尔旁的一名较年长的侏儒Mari Barbola祖籍来自德国，在当时的宫廷赫赫有名，她在这里被描绘成一个虽矮小却严峻的形象，同画家一样目光直视画外的观者。与她形成鲜明对比的是一旁的另一名侏儒Nicola Pertusato；他形象诙谐风趣，似乎完全没有在意画面之外的场景，一脚踩在前方似睡非睡的西班牙獒犬（mastiff）身上，正试图要叫醒它。该獒犬属西班牙地区的一种大型山地犬，那时的贵族家庭非常流行圈养此类犬，很可能也是国王一家最钟爱的品种。

公主监护人与护卫者

在他们身后，公主的监护人Marcela de Ulloa身着修女服饰，正与一旁的护卫者（guardadamas）交谈，这名护卫是整幅画里唯一一个身份未确定的人物。

王后的内侍大臣

画面的背景中，右后侧一扇敞开的门通往外面明亮的走道，王后的内侍大臣José Nieto侧身站在门口的台阶上，望向寝宫内，一只手握着打开的门帘，一只脚跨在另一层台阶上，似乎准备进来抑或离开，身后是模糊的一面墙或者另一处空间。他所处的画面纵深处只能让人看见其大致的轮廓；画面前景中的人物背对着他，唯有国王与王后，以及同国王和王后享有同一视角的观者才能看到他。有艺术史学家指出，当时很可能是因为委拉斯凯兹即将完成他手上的肖像画，José Nieto的出现是为了给准备离开的国王与王后开门。有趣的是，他的母系姓氏同样是委拉斯凯兹（Velázquez），有学者认为他可能与画家有亲缘关系；1650年代，José Nieto在担任王后内侍大臣的同时也是统管王室壁毯工作的负责人。

国王与王后

背景另一处的墙面上，悬吊的镜子依稀地映照出国王腓力四世与王后玛丽亚纳的上半身以及国王身后红色幕帘的一角，他们处在《宫娥》所描绘的空间之外，即相当于观者的位置。依此镜像推测，画中的委拉斯凯兹正在描绘的就是国王与王后。也有一些学者指出，镜子照出的应该是画里委拉斯凯兹画布上的国王与王后肖像，而非他们本人。不论如何，委拉斯凯兹在这里将君主置身画外，置于观者的位置，以他们二人，亦即受众者、观者的视角完成了该画作，精妙地暗示这之中君主的位置：他们是被描绘、凝视的对象，但同时更是观看者，《宫娥》则是对他们所观看的图景的再现（representation），与此同时，画家以镜像处理方式使他们在画里模糊地显现。

《宫娥》局部：人物

《宫娥》里有着整个西班牙帝国的缩影

1492年，随着西班牙攻陷格拉纳达，驱逐最后一位摩尔人国王，收复失地运动（Reconquista）告终，哥伦布驶向新大陆，西班牙开始进入持续近两个世纪的黄金时代（Siglo de Oro），直至1659年与法兰西签订《比利牛斯条约》（Treaty of the Pyrenees），标志着西班牙黄金时代的结束。在此期间，西班牙是一个拥有庞大版图的帝国，殖民地一并扩张至美洲和远东地区，艺术文化在西班牙得到长足的发展，主要赞助者就是哈布斯堡家族。国王腓力二世下令修建了闻名于世的埃斯科里亚尔修道院（El Escorial），吸引来大批欧洲杰出的建筑师和画家。委拉斯凯兹、格雷考、苏巴朗（Francisco de Zurbarán）、穆里罗（Bartolomé Esteban Murillo）、塞万提斯、洛佩·德·维加（Lope de Vega）、巴尔卡（Pedro Calderón de la Barca）、维多利亚（Tomás Luis de Victoria），都是出身于西班牙黄金时代的著名画家、文学家、剧作家和音乐家。

埃斯科里亚尔修道院，图片来源：Wikipedia

作为神圣罗马帝国查理五世的曾孙、腓力二世的孙子，国王腓力四世于1621年接管下这一殖民横跨亚欧、太平洋与美洲的庞大帝国。然而，腓力二世的全盛时期已然过去，彼时欧洲地区正经历“三十年战争”，导致西班牙经济逐年下滑。腓力四世在位的前期，西班牙帝国靠着从新世界殖民地掠夺而来的财富，仍维持在黄金时代渐渐消退的光晕中；宫廷里，历任君王积累下的艺术珍品更验证着这尚存的光晕。相比政事和无休止的对外战争，腓力四世更热衷于艺术、戏剧、狩猎；正是他的在位时期，委拉斯凯兹被提拔至宫廷大臣（chamberlain），一个高等皇家头衔，并与腓力四世建立起形同知己的关系。创作《宫娥》时，委拉斯凯兹在宫廷任职已有33年之久；除了为王室家族成员画像，腓力四世还任命他策划王室的艺术收藏，时至今日，普拉多美术馆丰盛的藏品即建立在这一基础上。

委拉斯凯兹，《腓力四世肖像》，1644年

碍于西班牙日趋沉重的战争和经济负荷，在《宫娥》之前的近十年里，委拉斯凯兹都未曾为腓力四世画过肖像，尽管这是他当时最主要的职责。1640年代以来，因西班牙与敌对国家的持续斗争，引起大量领土、贸易和宗教冲突。在地中海，它与土耳其的奥斯曼帝国战事频繁；在欧洲大陆，法国的陆军逐渐强大，同时还要面对荷兰独立战争以及新崛起的海军强国英格兰。委拉斯凯兹看到了这个走向衰落的西班牙黄金时代；他描绘在《宫娥》里的红色陶罐、镶嵌银框的镜子、背景处红色的幕帘，都是产自新世界殖民地的昂贵材料，来自对当地原住民劳动力的剥削和利用。因此说，“《宫娥》里有着整个西班牙帝国的缩影”；而形象隐退于镜中的君王，暗喻了这个正在褪色的黄金时代。对于曾经辉煌逾一个世纪的帝国的衰落表现出的怀旧与怅然若失的情绪透过这幅画隐隐若现。在委拉斯凯兹生命的最后阶段，他试图在画中抓住尚存的一切，在想象的国度里找寻精神的避难所。《宫娥》里的种种不确定性，其实也正是彼时画家的不确定性、一个庞大帝国前景的不确定性；种种这些，都在无形之中成就了它那令人着迷的魅力。

一生、一幅画、一座城

1969年春天，16岁的Michael Jacobs第一次独自从伦敦前往马德里，第一次在普拉多美术馆看到《宫娥》时就被它深深吸引，从此，这幅画有如一股魔力般缠绕交织了他的整个一生。自年少时起，Jacobs就幻想自己在深入一件艺术品时，能够像侦探那样，通过追寻一切相关的线索，找到它最终的启示。在伦敦科陶德艺术学院（Courtauld Institute of Art）及随后于瓦尔堡研究所（Warburg Institute）攻读艺术史期间，Jacobs仍不忘他年少的这一念想。

Michael Jacobs在西班牙弗雷莱斯（Frailes）的家附近行山，2010年，摄影：Miguel Lorenzo，图片来源：卫报

马德里“文学区”的塞万提斯路，图片来源：Pinterest

马德里在他看来，尽管因其略显自以为是的现代性而常被旅行者诟病，却比其他任何西方国家的城市都更具异域色彩。自1611年西班牙皇室迁回马德里后，马德里开始迅速扩张，1656年人口已逾16万，这一规模直至19世纪都未再增长。如今城市主干道普拉多大道（Paseo del Prado）所在的街区仍保留着黄金时代的文人们的居住所；该街区被命名为“文学区”（Barrio de Las Letras），塞万提斯、洛佩∙德∙维加、克维多（Francisco de Quevedo）、提索·德·莫利那（Tirso de Molina）、贡戈拉（Luis de Góngora）等人都曾选择这里作为他们在首都的定居地。该区的许多街道都以他们的名字命名，以纪念他们为这座城市辉煌的文化历史篇章作出的贡献，马德里也是全世界唯一一个在其市中心有着一整个街区以文学家名字命名的城市。黄金时代的文学史被书写在街道上，其下掩埋着这一时代长存的气息。

马德里皇宫，图片来源：The Crown Chronicals

当Jacobs去到马德里皇宫，回到《宫娥》的原点时，皇宫前的广场早已被拓宽，建筑经大规模修缮。1656年《宫娥》完成后，腓力四世将它悬挂在皇宫里一处仅供国王办公的房间内。1734年，皇宫遭遇大火，《宫娥》在这场火灾中幸存下来，随后被转移至皇宫餐厅内。据称在1780年代，《宫娥》曾挂于卡洛斯三世的女儿玛丽亚·路易莎公主（Infanta Maria Luisa）的寝宫。藏于皇宫逾一个半世纪的《宫娥》直到1819年普拉多美术馆的开放才正式进入普拉多馆藏。1936至39年的西班牙内战时期，《宫娥》几经辗转；1936年，国民军对普拉多实行接连的轰炸，为了保护普拉多藏品免受危害，包括《宫娥》在内的许多作品被连夜运往瑞士日内瓦，直至内战结束后，再被一路运回马德里。于此，Jacobs在马德里走访了当时参与跟踪护送作品的Angel Macarron, 整个曲折异常的运送过程由他栩栩道来。时至今日，在马德里的影像资料馆Filmoteca，仍能找到一段记录《宫娥》于1939年11月荣归故里的影像资料。

1937年，因战争《宫娥》转移至西班牙东部城市巴伦西亚时留影，图片来源：valenciabonita

基于福柯关于“凝视”的概念，法国精神分析学家拉康进一步发展出他的“镜像”理论，他提到绘画好比一面镜子，隐密地映照出它的每一位观者；普鲁斯特在论述伦勃朗时曾指出，一幅绘画不仅仅是一件美妙的物品，更是它在其观者身上所启发的种种思想和记忆。Jacobs正是这样一名观者，在追寻《宫娥》的旅程中，不断回忆起自己年轻时的念想与经历，又激发起新的想法与感触，遂而发现每个人对于该画都拥有属于自己的独特记忆，与此同时，它仍在不断构筑着无数前来此瞻仰它的观者们的记忆与经验；或许，这才是Jacobs生前所要找寻的它的最终启示。（撰文/李素超）