1520年4月6日，拉斐尔-桑齐奥-达-乌尔比诺（Raffaello Sanzio da Urbino，1483–1520）在连续发烧8天后，于生日当天在罗马去世，年仅37岁。长久以来，“荒淫无度”和“高烧”是人们从乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511–1574）所著《著名画家、雕塑家、建筑家传》一书中得出的拉斐尔的死因。瓦萨里写道：“拉斐尔依旧荒淫无度，在一次异乎寻常的纵欲之后，他返家发了高烧，医生认为他是受了风寒。因为没有说出生病的原因，医生也就很疏忽地替他抽血，不但没能使病情好转，反而是他更觉虚弱。”
如前梵蒂冈博物馆艺术史主任阿诺德·内塞尔拉（Arnold Nesselrath）在下文评论罗马奎里那勒博物馆（Scuderie del Quirinale）大展“拉斐尔，1520-1483”时说的，“拉斐尔依然散发着神秘气息”。7月4日，意大利内科医学会杂志《内科和急诊医学》（Internal and Emergency Medicine）刊登了一封研究人员来信，对拉斐尔死因的讨论又重回视线。来自意大利米兰比可卡大学（University of Milano Bicocca）医学和外科学院的四位医学史研究人员Michele Augusto Riva、Maria Emilia Paladino、Marco Motta、Michael Belingheri排除了早先疟疾、伤寒和梅毒的理论，他们认为瓦萨里写的医生“很疏忽地替他抽血，反而是他更觉虚弱”也许是拉斐尔病逝更直接的原因。
这是几位研究人员对综合了来自费拉拉公爵在罗马的亲信阿方索-保卢奇（Alfonso Paolucci）于拉斐尔去世第二天留下的文字资料，以及其他同时代、不同来源的文献证据后得出结论。四位研究人员认为，拉斐尔得的是一种急性疾病，症状是持续高烧不退，高烧前还可能有潜伏期，整个过程持续了1-2周。由于拉斐尔“没有说出生病的原因“，未向医生透露行踪和与他人接触的事实，医生判定他是自身体内发热，因而采取了放血治疗。虽然高烧，但病情对拉斐尔的影响并不致死——在病中，拉斐尔承认他的罪行，立了遗嘱以及并接受最后的仪式。因此，研究人员认为，夺去拉斐尔生命的不是这种高烧不退的急性疾病，而是医生误判的放血治疗。
艺术家经常会把自己的画作上下反过来检视一番。这一次纪念拉斐尔去世500周年大展的两位策展人也尝试以倒叙的方式回溯拉斐尔的创作生涯。毫无疑问，这种方式行之有效。
“拉斐尔，1520-1483”展览入口，图片来源：Scuderie del Quirinale
此次展览实在不是一帆风顺：开幕仅仅三天就不得不关门谢客。毕竟全世界都因为新冠疫情而停摆了。原定的结束日期6月2日反而成为了重新开放的日子。除了要感谢拉斐尔的伟大贡献之外，更要感谢出借藏品的各个机构：它们空前团结，一致决定延长出借期限至8月30日。
在1983年拉斐尔诞生500周年之际，意大利和其他各国的博物馆、美术馆都推出了纪念展。各个机构各展各的，反而没有了出借、运输大师级艺术珍品的种种烦恼。当时罗马卡皮托利尼博物馆（Musei Capitolini）举办的核心大展主要着眼于拉斐尔作为建筑师的成就；虽然展品并不如何精美，却彻底改变了人们对拉斐尔的认知。
三十七年之后，在这个已经全球化的世界，“发展”成为了驱动一切的因素，文化活动也被裹挟其中。此次大展的背后，是设立在罗马、负责运营奎里纳勒博物馆的ALES联合股份公司（Arte Lavoro e Servizi S.p.A.）以及佛罗伦萨乌菲兹美术馆的联手。它们的雄心壮志是组织迄今为止规模最大的拉斐尔大展。与其累计有拉斐尔签名的画作数量，不如看看展品投保价值：大约40亿欧元的总额更为直截了当地体现了机构的雄心，而学术界对于某些拉斐尔作品的真伪并没有达成一致。大展的风险着实不小，与拉斐尔有关的展览一个接一个，过去十年间每年至少有一个大型展览，2012年就有四个；何况又碰上了新冠疫情。
“拉斐尔，1520-1483”展厅内，图片来源：Scuderie del Quirinale
乌菲兹美术馆印刷品与素描分部前负责人玛西亚·费埃蒂（Marzia Faietti）和奎里纳勒博物馆馆长马泰奥·拉弗兰科尼（Matteo Lafranconi）策划了此次展览，西尔维亚·费里诺（Sylvia Ferino）担任了顾问委员会主席，还有许多专家学者参与了展览图录的编撰；他们通力合作，把拉斐尔塑造成为一名全能型艺术家。展览引入了最先进的3D技术，制作了逼真传神的复制品和演示视频，它们在美学方面与原作丝毫没有冲突，反而大大有助于简明扼要地向普通观众解释错综复杂的背景和对象。展陈设计并不张扬，采用了优雅的低照明设置。虽然不同类型的展品对环境的要求不尽相同，但策展人成功地按照特定主题把它们组织成十个展区。
拉斐尔依然散发着神秘气息。倒过来回溯他的创作生涯当然要从位于罗马万神殿的墓龛开始—— Factum Arte工作室制作了一个尺寸略小的精美复制品——直至他的早期创作。
“拉斐尔，1520-1483”展览复制了拉斐尔在罗马万神殿的墓龛© 2020 Scuderie del Quirinale – Ales
展览的起点和终点分别是拉斐尔的两幅自画像：来自卢浮宫的《与朋友的自画像》（Self-Portrait with a Friend，1518）在入口处迎接观众，来自乌菲兹美术馆的自画像与观众作别。前者体现了拉斐尔的个性，后者则表现了这位年轻天才的抱负。夹在这两幅自画像之间的就是拥有画家、建筑师、考古学者、创业者种种身份的拉斐尔的所有创造。策展人采取倒叙方式激发并且保持了观众的热情，促使他们通过拉斐尔的作品直接与之对话，而不是被动地跟随传统的艺术发展叙事；从某种意义上来说，这刚好与拉斐尔在作品中展现的机智不谋而合。不过英国同行们纷纷表示怀疑，与含蓄而机智的英式幽默相比，此次展览更像是意大利喜剧。
拉斐尔，《与朋友的自画像》，1518年，图片来源：Wikipedia
此次展览采用了奥地利拉斐尔研究专家康拉德·奥伯胡伯（Konrad Oberhuber，1935-2007）的“宽容鉴赏”（permissive connoisseurship）理念来归属作者、确定年代，也算是向这位专家致敬。虽然这种方法模糊了拉斐尔的天分，却有效地突出了他的工作室的成就：塑造拉斐尔“品牌”。把拉斐尔和学生的作品混在一起展出的方式营造出一种更为鲜活的氛围，观众也不必理会尚未解决的学术争论。然而，各种资料的丰富汇集可能导致专家或者敏锐的学生纠结于某些问题，例如到底是谁设计了西斯廷教堂的挂毯，又是谁创作了令人陶醉的《玫瑰圣母》（Madonna delle Rose，1520）。
拉斐尔，《玫瑰圣母》，1520年，图片来源：Wikipedia
在拉斐尔去世之时，人们最为惋惜的是他的考古活动就此终结，通过绘画重现古罗马的努力也戛然而止。拉斐尔的朋友巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）在写给教皇利奥十世的一封信里阐述了拉斐尔的工作对保存欧洲文化的重要性，这封信的草稿在此次展览最令人深刻的展厅里占据了六个展柜。在同一个展厅里，来自卢浮宫的卡斯蒂廖内的肖像和来自乌菲兹美术馆的利奥十世的肖像更是为这份重要的文档注入了鲜活的气息，展出的考古工具也是信中提及的，此外还有四本描绘古迹的册子：弗朗西斯科·迪·乔治·马蒂尼（Francesco di Giorgio Martini）的专论；著名的圣经新约《埃斯科里亚尔手抄本》（Codex Escurialensis）；巴尔达萨雷·佩鲁奇（Baldassare Peruzzi）的精美笔记本；福松布罗内（Fossombrone）拉斐尔工作室的素描本。维特鲁威（Vitruvius）的古代建筑专论也是因为拉斐尔委托马可·法比奥·卡尔沃（Marco Fabio Calvo）翻译而为后人所重视，他本来是要配合木刻版画插图出版整套专论的。
展览最令人印象深刻的展厅展出了来自乌菲兹美术馆的教皇利奥十世肖像和来自卢浮宫的巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）肖像，它们都是拉斐尔的作品；中央展柜展示了拉斐尔写给教皇的信件草稿，由卡斯蒂廖内执笔撰写，图片来源：The Art Newspaper
展览最重要的学术贡献可能是罗马大学（Sapienza University of Rome）研究古代与中世纪建筑的亚历山德罗·维斯科廖希（Alessandro Viscogliosi）教授确定了9幅拉斐尔的助手小安东尼奥·达·桑加洛（Antonio da Sangallo the Younger）绘制的地形图。维斯科廖希利用3D视频技术重现了地形图描绘的场景，首次让人们有机会目睹拉斐尔的宏伟设计。三分钟长的视频全面再现了拉斐尔未能实现的伟大成就。
凭借Factum Arte工作室的技术支持，拉斐尔的《在路司得的献祭》（Sacrifice at Lystra，约1515-16）设计草图摹本与梵蒂冈的同名挂毯得以同处一室。观众一定会从中学到新东西；学者则必须面对新工具为研究带来的挑战，尽力发挥自己的潜能，以免被商业应用再次甩在后面。换句话说，此次展览不动声色地鼓励学者跨越博物馆以及学科的壁垒开展合作。
拉斐尔，《在路司得的献祭》，1515-16年，图片来源：Wikipedia
位于奎里纳勒博物馆顶层的五个展区采取了更为传统的展陈设计，提供的背景信息也比较少。以《戴头纱的女子》（Donna Velata，1516）为例，原本为了配合皮蒂宫的氛围这幅画配了一个巴洛克式画框，此次展览本来可以抓住机会去掉喧宾夺主的画框，然而，尽管空间也算宽敞，但“她”依然不得不与令人生疑的《年轻女子》（La Fornarina，1516）和来自斯特拉斯堡的丑陋女子肖像挤在一起。
拉斐尔，《戴头纱的女子》，1516年，图片来源：皮蒂宫
新冠疫情还剥夺了我们参观一个重要周边展的机会，那个展览本来聚焦于拉斐尔为银行家阿戈斯蒂诺·基吉（Agostini Chigi）的罗马别墅创作装饰壁画的过程。原本计划在壁画下方展出基吉收藏的古代雕像，而拉斐尔曾经参考过这些雕像。不过拉斐尔装饰的梵蒂冈教皇寓所倒是从来没有被考虑纳入展览之中，除了几幅构思素描之外。然而伦敦国家美术馆送来了《教皇尤利乌斯二世肖像》（Portrait of Pope Julius II，1512），因此艺术家的教皇赞助人——尤利乌斯二世和利奥十世（来自乌菲兹美术馆）——难得一见地汇聚一堂。
拉斐尔，《教皇尤利乌斯二世肖像》，1512年，图片来源：Wikipedia
如果忽略拉斐尔的建筑设计，那么就不能全面理解他作为艺术家的个性特征。策展人把之前提到的1983年大展塞进了不大的展厅，借助从各个机构借来的展品让观众们得以领略拉斐尔在生命最后几年的建筑设计，例如公爵夫人庄园（Villa Madama）和布兰科尼奥·德·阿奎拉宅邸（Palazzo Branconio dell’Aquila）；同时还展出了新圣彼得大教堂的设计规划，遗憾的是没有包括拉斐尔的项目。
拉斐尔生命最后几年的建筑设计作品之一，位于罗马的公爵夫人庄园，图片来源：Wikipedia
拉斐尔是意大利对世界最伟大的贡献之一。通过多层次、多角度地纪念拉斐尔去世500周年，意大利把拉斐尔独特的文化贡献置于重重经济困境之上。如何向这位大师致以更加崇高的敬意呢？伦敦国家美术馆原定于今年10月开幕的大展推迟到了2022年春天。历史可不能像固定构件一样被隐藏起来——尤其在我们这个时代——不过展览的推迟也可能带来新的机会和新的展品。总之，有一件事情永远都不会变，那就是拉斐尔无与伦比的天分。（撰文/Arnold Nesselrath，前梵蒂冈博物馆艺术史主任，翻译/盛夏，编辑/童亚琦）
