一场疫情，打破了社会各个层面原本的生活轨迹，人们经历着别离、重聚，此间发生的无数故事又折射出种种“情”。此时，再去看中间美术馆延期至5月24日的“动情：1949后变局中的情感与艺术观念”展览，别样的情绪势必在观众心中涌动。
“1949年之后是与我们关系最近的一段历史，也符合中间美术馆的方向，就是从连续的视角去看历史和今天的关系，而非以1979年或1976年为界限割裂地去看。今天我们看到当时的问题、困惑、焦虑与时代相关，也包括一些忽略的问题。讲感情也不是浪漫化地去谈，更多的是以‘情’在国家和个人之间、政治和艺术之间、集体和个体之间起到一个调动和协商的作用。”策展人苏伟对《艺术新闻》说。
在生死面前，艺术能够起到多大作用？而创作的主体——艺术家个体的创作是无法与各自的生活环境、轨迹割裂的。这场展览聚焦于1956-1957和1961-1962两个相对宽松的历史时刻以及当代艺术中的观念主义形成的时期，以48位艺术家的作品呈现内在于“情”的历史的若干片段，它们与丰富的文献和影视资料一起分布在中间美术馆三层展厅中。
似曾相识的“知音”
异曲同工的“孤独”
赵文量《秋树》1967，杨树澎《紫竹院，桥上》1974
我们回头看近代的历史，总是如雾里看花，在口耳相传中，那些熟悉的人与事仿佛触手可及，但并未亲临现场又让真相如此遥远。这场展览更像在“图像证史”，二层空间中，“知音与孤独”“生活常情” “距离的组织” “罗曼蒂克的观念主义”四个章节构成了四条平面关系上情感的平行线。“知音是一个很矛盾的概念，一方面有些人要因具备‘正确的信仰’成为思想上的同路人，但有时在艺术上，创作者又是孤独的，无法和思想统一起来，这就产生了一个矛盾。比如说苏联五十年代中期就产生了‘解冻文学’，批判斯大林的思路之下产生的就是揭露一些社会主义的不和谐的因素、阴暗的地方，如官僚主义等。实际上一种有批判和自由的力量出来了。反个人崇拜对中国文坛、政界都产生了很大的影响，中国所引进的这套社会主义、现实主义的东西也受到国内的质疑了，从苏联到东欧再到中国文坛的震动，这些好像也是一种知音关系。”苏伟介绍道。
宗其香《女人体》20世纪60年代
曾于2018年在中间美术馆展出的赵文量、杨雨澍作品也在其列，只在民间美术教育里短暂的学过的艺术家，与当时主流的时代话语、美术讨论产生巨大的距离感，他们称自己所画的是心中的风景，寄情于自然。与之类似的还有宗其香的《女人体》(1956)，闭目凝思的女性身体同样以逃避现实的方式回归到自然。而如吴大羽这样在三十年代很活跃的现代主义者，在反右运动之后被边缘化，所选择的方式也是默默创作，约1950年创作的纸本蜡彩《无题175》上没有他的签名，没有日期，就像一条静止的时间线，与官方如火如荼的状况拉开着距离。
展览现场的沈从文作品
“国家不是绝对的国家，个人不是绝对的个人，你会看到在当时整体的框架是什么，哪些是规定性的、哪些是溢出的。‘情’把一切统一调动起来，艺术家个体的表现有拒绝，有沉默，有抗争。”苏伟说。1957年5月1日，沈从文的一幅没有艄公的孤寂小舟被放大为展墙的背景，他在上海的家中看向外白渡桥，熙熙攘攘的人群与自己的孤独感形成鲜明对比，而这个劳动节的特殊性在于三天前，即4月27日，中共中央发布《关于整风运动的指示》，尽管沈从文在这场运动中没有发言和表态，而是通过作了思想检查―――《“反右运动”后的思想检查》顺利过关，但画作及题记中无法掩饰对当时主流观点的不适。在今天人们对李文亮的怀念中，艺术创作所透露的思想又何其相似。
规训下逃逸的“日常”
硬币的两面
香港摄影家唐遵之的摄影《妈妈，到那边去！》（1955）
将部分作品放大，还原出历史的氛围在这场展览中多次出现。香港摄影家唐遵之的摄影《妈妈，到那边去！》（1955）用德国的禄来120双镜头相机记录下电影演员翁木兰母子的生活瞬间，身着旗袍的年轻母亲一手拿着阳伞，一手拉着即将奔跑的儿子，两人脸上均洋溢着灿烂的笑容。画面所呈现的轻松让人难以想象隐藏在作品背后的现实遭遇。这个一度在公共领域流通（入选第一届全国摄影展、刊登于五月号《人民画报》的扉页和其他国内外评奖）的作品也曾在国内屡遭批判，罪名为“宣扬资产阶级生活方式“，这从另外一个视角度量了日常生活和政治的距离。
毛羽导演的《球场风波》1957年
“‘日常’其实是在社会主义时期并不被经常提起的一个词，因为确实它有很强的逃逸出政治框架的倾向，我们的日常生活不能完全被规定，但又有一些官方的指导性原则或者一些审美的要求，是有这种规定性的。”苏伟道出了现实中的矛盾，在提倡人人都参与到生产和革命中的时代，闲暇时光的内容、形式，甚至长度都是有规定的。今天我们习以为常的八小时工作制是很晚才恢复的，“当时大都是十到十二小时，周末只有一天休息，基本的准则如不能好好休息就不能好好工作，所以休息和工作是连在一起的，而不是完全受自己支配的。”
李桦60年代木刻《轮休日》
在讨论国家的日常生活的规定性和日常生活本身所有的自在性之间是存在矛盾的，休息和生产本身又内在于社会主义理论之中，如同硬币的正反面。反观现实，来自日常生活的反叛并不多见，但涉及的艺术家却广泛分布于不同年代，从老延安、现代主义者到新中国新一代的创作者，来源的复杂造就了创作绘画主题多表现日常生活的档案，如广告、装饰、服饰、体育运动，不一而足。戴泽1959年创作的《王府井南头》、李桦1963年创作的木版画《轮休日》、秦宣夫1968年的《杭州岳王庙》均呼应着这一现象。显然，建立在内部主体性中的讨论是这个展览着眼的重点，从中国讨论现实主义的边界在哪里，延伸到外交层面上与外部世界的互动，而艺术情感中的象征性表达仅仅是为了承载政治意识、政治共同体、内部主体性的要求。
机制、展览、话语
与文学共行的艺术
在历史转型时期，随着与国际不同国家的交往增多，相应的机制、展览和话语就应运而生，“动情”展览将目光投在1956、1957和1962、1962两个时间段内，将当时的内部事实厘清。
“山河新貌”
“比如说在机制部分，北京画院成立时叫中国画院，随后中国画创刊，实际上这背后是有很多政治因素的，在1956年的情况下，徐悲鸿的这套素描、速写、写实体系是在中国艺术院校全面推广。”苏伟说在官方支持下的美学倾向波及到一些无法适应的传统国画家，更在《美术》杂志上引发了相关讨论——即国画的改革如何与新的现实相配合。体制的变化明确地预示了创作在各个层面上的变化，甚至创作者的身份也要在这个新时代里面被重新被定位。1959年，由傅抱石担任院长的江苏省国画院成立，包括钱松喦、亚明、宋文治等艺术家组织了行程约两万里有余的旅行写生活动，归来后于1960年在京举办了展览“山河新貌”，相关的文献和画作以实物呈现了国画经过若干年改革后的面貌，苏伟说，此前国画并没有写生这一概念。此后1961年、1962年也出现过短暂的创新求变。
1957年，来自英国、芬兰、苏联等多国的展览引入均以画册的形式保留着，也在这场展览中被提炼出来，而版画从革命的斗争题材到抒情版画的出现，也呈现了五十年代中期的变化，李斛所做的纸本水彩《静物》中所出现的俄文显得格外抢眼。“1956年社会主义改造已经完成了，革命这个题材不能再成为主要题材了，那就面临一个非常重要的转折点，所以出现了套色版画、抒情版画，都是要适应这个新时代的一个要求。”苏伟说1956年到1957年之间创作问题讨论呈现出百花争鸣的态势。
李斛，《静物》，20世纪50年代
在“话语”部分，毛泽东诗意画这一创作题材的产生成为展览关注的焦点，“毛泽东在建国之前很少公开发表自己的诗，直到1957年，臧克家写信征得同意后，18首毛泽东的诗歌发表出来，就引发了这个题材的产生，其实这也是一个观念的转折点，1958年就开始提出将革命的现实主义和浪漫主义相结合了，但实际上真正强调的是浪漫主义，后者更变成了一个统领性的东西，对于印象主义、社会现实主义这样的讨论也产生出来，以消化西方现代的传统。”苏伟说。
将历史与经验串接
全球化框架下的情感
在展厅的三层空间，展览所探讨的全球化框架下情感以两个案例的方式呈现，也因时空的距离更近而让观众更容易进入。1979年，德裔苏联批评家鲍里斯·格洛伊斯（1947-）在《A-YA》杂志（1979-1986）上通过刊头文章《莫斯科罗曼蒂克的观念主义》首次提出罗曼蒂克观念主义；2008年《Frieze》杂志主编Jorg Heiser所策划的展览 “罗曼蒂克的观念主义”均探讨了观念主义创作与情感的关系是什么，在他们看来，情感可以是一种事实、态度，也是一种塑造立场的方法。
1979年，德裔苏联批评家鲍里斯·格洛伊斯（1947-）在《A-YA》杂志（1979-1986）上通过刊头文章《莫斯科罗曼蒂克的观念主义》首次提出罗曼蒂克观念主义
洪浩、颜磊、隋建国等诸多中国艺术家的带有观念性的创作与探讨国际上的案例并置在一起，以寻找一些对话的可能性。比如洪浩、颜磊的《卡塞尔城防鸟瞰图》即是针对“97年卡塞尔文献展的118组作品中,只有一组来自于中国艺术家;这是否意味着今天的中国艺术不具有当代性，还是因为某些其它原因而被排斥？”而伪造的一份文献展邀请函。这份戏谑同样可以从杨涛的画作《喷泉》中找到，尽管后者的创作更为个人化。“要有与当代精神在一起的视野和想象力，然后再牵扯到真正这些具体史实、事实的讨论，开放这个讨论，我们的文献梳理还是要放在某些具体的线索里面，否则只是档案工作。”苏伟说。（采访、撰文/孟宪晖）
