10月30日上海油罐艺术中心“凸面/凹面：比利时当代艺术展”开幕现场艺术家对话环节
上海。10月30日，“凸面/凹面：比利时当代艺术展”在上海油罐艺术中心开幕。此次展出的米凯尔·博伊曼斯、马克·曼德斯、吕克·图伊曼斯、弗朗西斯·埃利斯等十五名艺术家的作品横跨五十至八十年代，包括绘画、雕塑、装置和影像等五十余件作品。布鲁塞尔WIELS当代艺术中心总监及策展人迪尔克·斯诺瓦特（Dirk Snauwaert）在接受《艺术新闻》采访时说：“与许多中国艺术家一样，这些比利时艺术家并不依托宏大的哲学或抽象概念展开创作，他们的共性在于细致和精确的观察和对日常生活的充满细节的描绘。”
谈及展览主题，策展人斯诺瓦特说：“凹面镜体现反射自己、以自我为中心的世界…同时这种内化也可以看做一种侧重于简单的日常现象的内向性的转化，而不是受宏大的模式或想法支配。而由视线向外发散的焦点组成的凸面镜，强调对事物之间的关联的思考，包括人、自然和宇宙之间的关系…这种外化最终表现为充满生命力、恣意、甚至戏讽地呈现我们所处的世界。”
上海油罐艺术中心创始人乔志兵先生表示：“纵览当今当代艺术发展的全局，比利时因其众多重要艺术家及其创作而蜚声国际。”
从米凯尔·博伊曼斯到弗朗西斯·埃利斯
比利时当代艺术家自我建构的样本
“凸面/凹面：比利时当代艺术展”展览现场，米凯尔·博伊曼斯、贝林德·德·布鲁伊克作品
在一层展厅里，米凯尔·博伊曼斯（Michaël Borremans）的七幅油画作品和贝林德·德·布鲁伊克（BerlindeDe Bruyckere）的《不朽：双生子之二》（Embalmed-Twins II, 2017-2018）被摆放在一起。“这是这两位同年代并且来自同一个城市的艺术家第一次被放在一起展示，”策展人斯诺瓦特说。博伊曼斯和布鲁伊克先后于1963年和1964年出生在比利时根特。根特是欧洲艺术史上著名的城市，尤其在十五世纪有许多著作在这里诞生，包括凡艾克兄弟的《神秘羔羊的崇拜》（又名《根特祭坛画》，The Adoration of the Mystic Lamb, 1432)。
米凯尔·博伊曼斯，《供应者》The Provider，2019
致谢艺术家和安特卫普Zeno X画廊
博伊曼斯是国际上最重要的当代艺术家之一，他为在上海油罐艺术中心的此次展览特别创作了三幅新的作品，分别是《穿火箭装的大人像》（LargeRocket）、《16:24:54》和《供应者》（Provider）。此外展出的还有他最知名的作品中的《男人》（The Man, 2015）等。接受过严格的学院派训练的博伊曼斯，在创作的技法中承袭了如委拉斯凯兹和戈雅等大师作品的油画传统。然而正如此次展览主题中凹面的内向性，在他的作品中能找到强大的内驱动力。博伊曼斯的人像创作并非基于真实的模特，而是依照自己创作出来的小型雕塑或拍摄自己身着特定服装扮演的角色，再行作画。他描绘的世界存在于自己的想象中，带着焦虑、恐惧和疏离感。“他的作品是对魔幻现实主义的‘陌生的熟悉感’的重新表述，”策展人斯诺瓦特解释，并将其营造的氛围与大卫林奇的电影相对比，“都带有失衡感。”
米凯尔·博伊曼斯，图片来源：Ackerman’s Fine Art
布鲁伊克的用蜡、布料、兽皮、绳索和木头等材料制成的倾颓的巨树，躺在展厅中央的地板上如同残废的人体。此雕塑的原型是一株真实存在过的树。为了让青铜的模型更具生命力，布鲁伊克将其表面涂上浅色蜡，给予它仍在呼吸的生机感，提醒观众这曾是自然中的有机体。“选择这件作品的原因之一是树在中国文化中有特殊意义，如奇石一样，”策展人斯诺瓦特说：“这株‘树’形态怪样，但也可以被视为生机繁茂的。和博伊曼斯的画一样，这些场景只存在于想象的空间中。”
展览现场，马克·曼德斯，《铁椅子上的黏土人像》Clay Figure with Iron Chair，2009
马克·曼德斯，图片来源：Mister Motley
同样带来“陌生的熟悉感”的是位于二层展厅中央的马克·曼德斯（Mark Manders）的《铁椅子上的黏土人像》（Clay Figure with Iron Chair, 2009）。曼德斯用塑料薄膜在展厅中央圈起一块四方的空间，由涂上颜料的青铜制成的雕塑被摆放其中，他称之为“展览中的展览”。“我首先想创造一件看似待完成又看似被弃置的、进展到一半的软陶作品。然而软陶难以固定形态，所以我才使用青铜，并把它涂成软陶的质感。同时我想让观众去感受这座人像将从椅上滑落却没有手臂支撑的岌岌可危感，然而人像的神情与周围的环境又是宁静祥和的”。艺术家曼德斯在接受《艺术新闻》采访时说。面对这件作品，被薄膜圈起的空间、人像的性别、以及作品的进展状态都难以被定义。
吕克·图伊曼斯，《诊断的视线之五》DerDiagnostische Blick，1992
致谢艺术家和安特卫普Zeno X画廊
吕克·图伊曼斯，图片来源：Royal Academy of Arts, UK
在一些艺术家的作品中可以看到对策展人提出的“崇高与简单的分离”概念的探索。二层展厅如同吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）的小型回顾展，作品由艺术家亲自从过往作品中筛选。他的作品继承了基于细节观察的叙事性和理性的北欧绘画传统（如杨·凡·艾克和阿尔布雷特·丢勒），但又打破该传统对历史、肖像、风景和静物依赖。1950年代出生的图伊曼斯深受摄影、电视和电影的影响，此次展出的绘画中的人物或局部事物皆呈现如同在闪光灯下、过度曝光的一瞬间的效果。但是这些因过曝或过度放大而缺少细节、趋于抽象的画面都有“具体的故事线”，策展人斯诺瓦特介绍说：“比如《诊断的视线》（DerDiagnostische Blick，1992）系列的人像，其原型是用以训练实习医生根据人体表征判断病情的照片。画面里的人或身患重疾或实际很健康。”
展览现场，米歇尔·弗朗索瓦，《乱笔》Scribble，2010
米歇尔·弗朗索瓦（Michel François）的《乱笔》（Scribble, 2010）受亚洲书法启发，用现代艺术的方式把书写动作流畅的轨迹记录下来，展现完全自由和不刻意的动作与线条。哈罗德·安卡特（HaroldAncart）是此次展览中最年轻的艺术家，他的《无题》（Untitled, 2019）系列作品背景中简单的色块让人联想到美国五六十年代时期的后现代主义代表作，然而他捕捉的是一支火柴在其表面上点燃的一瞬间。
弗朗西斯·埃利斯，《上海，1997年6月24日》Shanghai, June 24, 1997
致谢艺术家和布鲁塞尔Jan Mot画廊
在二层面对黄浦江的墙上，弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）1997年于上海逗留期间创作的类游记式绘画《上海，1997年6月24日》（Shanghai, June 24, 1997）中描画了1997年黄浦江畔雾霾朦胧，大规模拆迁的街区正在消失的场景，与此刻江对岸繁华的浦东新区形成对比。同样从与自然的联系展开冥想沉思的还有伊迪丝·德克因特（EdithDekyndt）的《临时物件04》（Provisory Object 04, 2004）。该影像作品中记录了在人类手中承载薄薄一层肥皂水的轻柔运动，正如她另外三件为此次展览新创作的作品《粉毯子上的白金》（White Gold on Pink Blanket）、《粉毯子上的银叶》（SilverLeaves on Pink Blanket）和《地下（罗伊的底部）》（Underground “Bas du Roé”）均以土壤为基础，或破土而出，或被掩埋在土壤之中，都展现出艺术家对稍纵即逝现象的兴趣及对自然现象自主性的尊重。与德克因特的影像作品在同一空间展出的还有索菲·怀特纳尔（SophieWhettnall）的短片作品《头脑风暴》（Brainstorming, 2009）。视频中背对观众的女性头发在呼啸的狂风中飞舞，“暗示着美杜莎的传说，将时间凝固在她能让一切事物石化的回头之前的一刻。”助理策展人弗瑞灵阐释道。
弗朗西斯·埃利斯，图片来源：Mindomo
“在此展览中，来自中国的观众能看到许多中国文化中熟悉的意象。在这些作品里你都能感觉到时间的流逝，”助理策展人夏洛特·弗瑞灵（CharlotteFriling）补充道。
比利时式的后现代
在反差之中建立艺术与外部之间的关联
17世纪比利时学者南怀仁将日心说最新的科学研究工具和理论带到中国。这一不被教会权威所认可的学说却在中国被快速接受，并被融合进探求地球与宇宙关联的研究中去。“基于这一历史背景，此次展览希望再次在中国这片土地上，展开外在性的探讨，打破单一中心论，诠释人类和非人类的关系，以及这种关系的生态和多边的基本形式。”策展人斯诺瓦特说。
从底层展厅的落地窗望出去，对面建筑上安·维罗尼卡·詹森斯（Ann Veronica Janssens）的装置作品《序顺不要重》（THE ODRRE HAS NO IPMROTNCAE, 2019）中颠倒顺序的词汇没有影响观众的阅读，正常秩序被打破并未造成不可控的后果。
展览现场，若斯·德·赫勒伊特与哈拉尔德·蒂斯，《头像（首） 》CAPUT (CAPITA），2018
若斯·德· 赫勒伊特（Jos de Gruyter）与七八十年代的先锋艺术家哈拉尔德·蒂斯（HaraldThys）二人此次展出的合作作品《头像（首） 》（CAPUT (CAPITA)，2018）中有八座3D打印的头像——这全都是两人影像作品中诸多演员的形象。这是第一次这么多头像被同时并列展出，其陈列方式如罗马帝国纪念英雄人物的神圣殿堂，然每个看似平庸的形象背后的故事却相当怪异——无头漫游者、带有攻击倾向的咆哮者、疯狂派对者等。
雅克·沙利耶（Jacques Charlier）是比利时后现代派重要的艺术家之一，也是此次群展中年纪最大的艺术家。此次展出的他的作品远看会让人误以为见到了马勒维奇、康定斯基或蒙德里安等至上/抽象主义大师的作品。然而每一幅画面上都有极逼真的苍蝇。助理策展人弗瑞灵这样解释苍蝇的意义，“画苍蝇是15世纪文艺复兴时期的流行作法，一方面微小而复杂的苍蝇画出惟妙惟肖的效果是对作画者技法的展现，另一方面也暗含被画作捕捉的这一瞬间的短暂性…沙利耶运用苍蝇讽刺地预示这些堪称经典的抽象表现主义作品短暂的辉煌。”
托马·勒桦，《飞不起来》Can’t Fly，2016
致谢艺术家和布鲁塞尔rodolphe janssen画廊
以这种戏谑进入沉重话题的还有托马·勒桦（Thomas Lerooy）的系列雕塑作品——塌扁的球体，以及或被困住或已死去的鸟类。勒桦介绍作品的灵感缘起于其腿部受伤而困在轮椅上的一年多时间里，因不能进行大型雕塑的创作而在构思小型作品。工作室楼顶上的小孩踢足球的声音和某天在路旁看见的死去的鸟儿促成了他这一系列作品的诞生。由代表孩童时的欢愉的足球与丧失飞翔能力或生命的鸟儿组成的雕塑散落在大厅的地面。被问及第一次在中国展出作品的感想，勒桦说：“这些作品的尺寸这么小，但上海这座城市这么大，显得作品更加微小。我很喜欢这种反差。”策展人斯诺瓦特将这组作品放置于一层展厅巨大的落地窗前，窗外庞大的建筑和空旷的广场更显作品之小。
被问及策展过程中，如何考虑油罐艺术中心不同于白盒子展示空间的特殊的建筑，策展人斯诺瓦特说：“此次展出的艺术家横跨四十年，但展览并非追随线性的叙述方式，观众可以从任意点切入。而油罐艺术中心圆形的空间一方面提供了这种流动性，也同时强调了凸面/凹面的主题。”（采访、撰文/林朋远）
*如无特殊标注
本文图片由上海油罐艺术中心提供
