“为什么从来没有伟大的女性艺术家”？琳达·诺克林（Linda Nochlin）在70年代的追问言犹在耳。是什么导致从展览机会到艺术史书写，乃至市场价值方面，女性与男性艺术家的巨大落差？而为什么大多数的女性艺术家宁愿选择去掉“女性”标签？对这些问题，请试着给出你的回答。
叶滢
《艺术新闻》主编
“你无法将女性轻易置于一个已经被男性化编码的架构里，你必须改变架构本身。”这是剑桥大学古典学教授玛丽·比尔德在她的《女性与权力》一书谈论的核心问题。
她所解构的女性被制度性噤声的历史，以及在艺术史中，女性反抗压抑以各种方式“说出来”的故事——也包括她个人经历中被强奸的创伤记忆，既是漫长的女性不服从表达的一部分，也为我们关注女性艺术“新历程”提供了清晰的路标。
翻看《艺术新闻》近年的报道，从权力结构到行业内部的变化并非一夕之间发生，但已经开始松动。艺术界权力机制的象征——从各大欧美重要美术馆中男性与女性艺术家的展览比例，到艺术市场中男性与女性艺术家作品的价格落差——涉及到艺术评价与价值认定的指标，正在产生改变。
阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基，《亚历山大的加大肋纳自画像》，1615-1617年，图片来源：英国国家美术馆
2018年，英国国家美术馆以360万英镑的价格买回17世纪的意大利女性艺术家阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）的自画像《亚历山大的加大肋纳自画像》，将近期对于女性艺术的梳理和认定拉回到了巴洛克时期，这也许意味着关于女性艺术的重新书写，将可能重构艺术史的重要章节。
阿尔泰米西娅的艺术生涯浓缩了历史上很多成功艺术家的共通点，出身艺术世家（她的父亲拉奥齐奥是卡拉瓦乔的追随者）、拥有优秀的艺术赞助人（佛罗伦萨的美第奇家族），本身也极富绘画天才；不同的是，作为一个女性，她在18岁时被画家阿古斯缇诺·塔西（Agostino Tassi）强奸，并经历了更为痛苦的法庭审判和裁决过程。她作品中“复仇、反抗与隐忍的因素”，被认为是早年经历給她的绘画题材带来的终生影响。英国国家美术馆在获得阿尔泰米西娅的自画像之后，决定将这幅作品放在卡拉瓦乔和她的父亲拉奥齐奥的同一展区内，让她得到作为意大利巴洛克时期重要画家应得的历史地位。此外，2020年英国国家美术馆也将推出名为“阿尔泰米西娅”（Artemisia）的大型展览。
英国国家美术馆工作人员将阿尔泰米西亚的作品《亚历山大的加大肋纳自画像》挂在展厅中，© Martin Bailey，图片来源：The Art Newspaper
英国国家美术馆为举办2020年阿尔泰米西亚大展，除了《亚历山大的加大肋纳自画像》（1615-1617，左），还希望从Wadsworth Atheneum Museum of Art 借展《作为琵琶演奏者的自画像》（Self-portrait as a Lute Player，1615-1618，中）以及英国皇家收藏中的《自画像作为绘画寓言》（Self-portrait as the Allegory of Painting，1638-1639，右）。图片来源：The Art Newspaper
阿尔泰米西娅曾经被研究女性主义的重要学者吉曼·基尔（Germaine Greer）称作“伟大的特例”，而给这个“特例”恢复其艺术史的地位，是否能带来再发现古典时期到现当代对女性艺术家的新维度？
回看艺术史，“为什么从来没有伟大的女性艺术家”（Why Have There Been No Great Women Artists?）——这个艺术史学家琳达·诺柯林斯（Linda Nochlins）在1971年就展开的问题和对此进行的制度和社会学分析，在今天依然适用。
琳达·诺柯林斯《女性、艺术与权力》，图片来源：Westview Press
她认为，很少看到“伟大的女性艺术家“，并不是男性与女性的生理构造决定的，而是社会塑造、制度设定的产物。而即便艺术史塑造的“天才”如毕加索，如果是个女孩儿，他的父亲还会那么培养他？他还会得到那么多社会支持和异性的眷顾吗？
以这种目光，在对新一轮对历史的重新审视中，发现与看清被阴影被遮蔽的存在，对于在现实世界重建新的叙事也具有意义。
在德绍包豪斯学校学习的女孩儿们，1927年，摄影：T. Lux Feininger 图片来源： © Estate of T. Lux Feininger / Photo © Bauhaus-Archiv, Berlin
今年是包豪斯学院创立100周年，在对包豪斯历史和艺术遗产的整理中，一系列“包豪斯女孩”也从历史的阴影中重新显现出来。
包豪斯学院成立的1919年，德国修订了《魏玛宪法》，由此德国女性第一次可以参与投票，并在议会中获得了将近十分之一的席位。当年包豪斯的首批学生中，女性有84名，男学员是79位。据记录，“1919年至1933年，从魏玛、德绍到柏林，共有462名女性先后就读于包豪斯学院，占学员总数的三分之一”。但当我们提到格罗皮乌斯、密斯·凡德罗等包豪斯大师的名字时，是不是很少意识到，曾经在包豪斯学院如此活跃的女性到哪儿去了？
这些“包豪斯女孩”赋予传统技艺以现代维度，比如今年泰特现代美术馆所回顾的编织艺术家安妮·亚伯斯（Anni Albers），她赋予了编织这门传统技艺以现代雕塑的观念与维度；她们也在当时新兴的摄影、工业设计等领域上表现活跃，比如摄影家格特鲁德·阿恩特（Gertrud Arndt），工业设计师玛丽安·布兰德（Marianne Brandt），今年在德国安格博物馆（Angermuseum）举办的展览“包豪斯女孩：从学习到生活”（Bauhaus Girls: from Learning to Living）再现了这些女性的才华。
StudyDottedEpitaph上图：安妮·亚伯斯1937年在黑山学院的编织工作室内，图片来源：泰特美术馆，下图：安妮·亚伯斯的四件作品，年代分别为1962、1926、1959、1968
对包豪斯女性的回溯打开了现代主义研究的新面向，那些被历史忽略或是遗忘的女性艺术家，正在回到她们本来应该存在的位置。
另外，现代主义大师们身边那些“男人背后的女人”的个人艺术面貌也进入我们的视线——朵拉·玛尔（Dora Maar）不仅是“毕加索情人”，也是极具创造性的超现实主义摄影师；李·克拉斯纳（Lee Krasner）不仅是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的妻子，她本人也是重要的抽象表现主义艺术家……
左图：朵拉·玛尔《穿泳衣的模特》（Model in Swimsuit，1936），图片来源：盖蒂艺术博物馆，右图：朵拉·玛尔《骑士》（Cavalier ，约1936)图片来源 ：蓬皮杜艺术中心
她们曾经的身份设定，是男性艺术家神话中的影子——学生、情人、缪斯或者妻子，要在琳达·诺柯林斯所说“白种男性的特权领域内，科学、政治或艺术界”有所成就，既要走出制度设定，还要解决时不时的自我怀疑，但她们也突破了这些限制，并在历史的循环中被再度认知。
路易丝·布尔乔亚，《蜘蛛》，1997年，佳士得纽约“战后及当代艺术“晚间拍卖成交。图片来源：佳士得
近年大热的路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）2010年以98岁高龄去世，这位“孤独的长跑运动员”在其职业生涯晚期才得到艺术与价值上的认可。她的巨型青铜蜘蛛无疑是关于生命、性与力量的象征与凝结，也是她本人的化身。1997年，她的青铜雕塑代表作《蜘蛛》以3200万美元（含佣金）在纽约佳士得成交时，在当时女性艺术家作品成交纪录中排名第二——她已经年过八十。
近年来女性艺术家作品的价格一再攀升，但在世最贵女性艺术家作品保持者——英国艺术家珍妮·萨维尔（Jenny Saville）的《支撑》（作品成交纪录953.725万英镑）与在世最贵男性艺术家的作品——大卫·霍克尼的《艺术家肖像（泳池与两个人像）》成交纪录9031.25万美元相比，前者只是后者价格的十分之一左右。
2018年10月伦敦苏富比当代艺术晚间拍卖，珍妮·萨维尔的《支撑》（Propped）以953.725万英镑成交
此轮#metoo风暴中不可谓不激进，即便在诸多好莱坞制片人、电视台主播与核心艺术刊物出版人下台的欧美社会政治与社会环境中，女性与男性的发展机会与收益还是存在如此之大的距离，僵化的现实沉淀已久，拉动与改变并非一夕之间。
刘昕，《轨道编织者》，2017年，图片来源：Rob Chron，刘昕
再回到中国，在现有的社会现实与艺术结构中，是什么导致从展览机会到艺术史书写，乃至市场价值方面，女性与男性艺术家的巨大落差？为什么大多数的女性艺术家宁愿选择去掉“女性”标签？不同年龄层的女性艺术家之间是否存在代际差异？在中国，女性艺术的历史研究、创造讨论，再到现实中展览与市场的结构性变化，都还处在非常初始的阶段。
而外界的驱动反而提前到来，在男女参展艺术家比例首次实现了几乎平等比例的2019年度威尼斯双年展中，中国参与主题展的女性艺术家数量也超过了男性艺术家。
于吉，《石肉#2 》（2013）、《石肉#4》（2014），威尼斯第五十八届双年展主题馆Giardini展馆现场，摄影：李欣怡
“年轻的策展人戴章伦带来了对一群80后女性艺术家的考察，她将艺术家们”放入到了当下中国当代艺术界整体以新兴科技、地缘政治以及各样学科性学术梳理为主要兴趣导向、阳刚之气浓郁的主流展览展示语境中考察时，发现她们仍处于一种相对边缘的状态。这种边缘性表现为相较于在国际语境中得到的关注与多方位解读，她们在艺术语言内部上的革新与突破均未得到国内展览与批评视野的恰切而有深度的关注。”
娜布其，《真实发生在事物具有合理性的瞬间吗 ?》，第58届威尼斯双年展主题馆Giardini展馆现场，图片由艺术家提供
戴章伦在对80后女性艺术家的考察发现她们的创作往往在别处——“她们总是试图朝不同去方向打开全新的空间，接纳更多差异。”在她对女性艺术家创作状态的访问中，发现中国年轻一代女性艺术家从废墟到太空中，以个体所践行的对未知空间的“历险”——这一观察竟与40年多前琳达·诺柯林斯所提出的期望产生了内在的联系，但琳达·诺柯林斯甚至比我们现在谈论女性艺术时，更拥有理性的勇气——得让“真正的伟大——成为对所有人开放的挑战。不分男女，只要有足够的勇气去接受必要的危险，勇于跃入未知的世界，都可以进入其中。”（撰文/叶滢）
