纽约。二战结束之后，社会环境的变化为女性打开了一定创作的空间。然而，与男性同仁享有的机会相比，画廊与美术馆为女性艺术家提供的资源仍严重稀缺。直到60年后的今天，她们在公众视野里仍仅占极小的比例。《纽约》（New York Magazine）杂志艺评人杰瑞·萨尔茨（Jerry Saltz）甚至在纽约现代艺术博物馆（MoMA）四层和五层的现当代常设展厅中统计出女性艺术家的比率仅为5％和3.5%。《纽约时报》（The New York Times）艺评人霍兰德·考特（Holland Cotter）更是认为这两层展厅应该被命名为“现代白人男性：世界上最伟大的艺术故事”（Modern White Guys: The Greatest Art Story Ever Invented）。正是意识到了机构自身和艺术史叙事中的缺失，MoMA 希望通过部分展览来回应与纠正以白人男性为主的收藏和展览引来的诟病。

▲ “制造空间”展览现场，图片来源：MoMA

“制造空间：女性艺术家与战后抽象”（Making Space: Women Artists and Postwar Abstraction）正是在这一视角之下应运而生，该展览将在 MoMA 持续展出至8月13日。此次展览弱化性别、种族、国籍这些身份标签，从艺术形态的角度出发，展示女性如何演绎二战之后的抽象主义。本次馆藏展览检视了从1945年到1970年之前，女性在这一时期占主导地位的抽象风格影响下，所创作的绘画、雕塑、摄影、拼贴和设计作品。

▲ “制造空间”展览现场，图片来源：MoMA

“制造空间”—— 是什么样的空间？在何种条件下，从谁的地盘那里去分去空间？

——策展人丝塔·菲谷拉（Starr Figura）

策展人丝塔·菲谷拉（Starr Figura）在接受《艺术新闻》采访时说：“把1970作为截止点的原因之一是：1970年代女权艺术运动开始，女性艺术家之间相互联系的网络得以开创，女性艺术家开始有组织地将集体诉求提上日程。然而，在这之前女性艺术家的状态我们并不那么清楚。” 战后的创伤，重建与移民潮为抽象主义的发展带来了契机。根据艺术的形式和大致时间的顺序，展览中抽象又被分为姿态（Gestural）抽象、几何（Geometric）抽象、简化（Reductive）抽象、纤维与线条，以及另类（Eccentric）抽象。

“姿态抽象”首先呈现的是二战后崛起的纽约画派中的女性角色，例如人们熟悉的琼·米歇尔（Joan Mitchell）和雷·克拉丝纳（Lee Krasner），以及较少提及的安妮·瑞安（Anne Ryan）的拼贴，以及璐特·雅各比（Lotte Jacobi）与纳奥米· 撒韦基（Naomi Savage）的摄影作品。值得一提的是，“姿态抽象”中出乎意料地加入了摄影这一所谓“机械”并只适用于写实的媒介，展示了摄影创作中的随机性与抒情性。

▲ 雷·克拉丝纳《盖亚女神》（Gaea），1966年，图片来源：MoMA

▲ 琼·米歇尔《Ladybug》，布面油画，197.9 × 274 cm，1957年，图片来源：MoMA

在艺术史的叙事中，抽象表现主义作品里所谓的表现性，突出的是挥毫泼墨的男子气概。在同一风格影响下创作的女性画家一度被波洛克 （Jackson Pollock）、德库宁（de Kooning）等人的名气掩盖。比如曾在 MoMA 举办回顾展的海伦·弗兰肯特尔（Helen Frankenthalr）在接触了波洛克的行动派绘画之后，开创了一套属于自己的独特技法，她将经过松节油稀释的颜料直接倒在未处理的帆布上，让帆布尽量吸收颜色。在展览开端出现的《特洛伊之门》（Trojan Gate）使用了在她作品中极少出现的黑色，大量的黑色。弗兰肯特尔对帆布分色块的处理直接影响了“色域派”（color field）绘画代表人物肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland）和莫里斯·路易斯（Morris Louis）。

▲ 海伦·弗兰肯特尔《特洛伊之门》（Trojan Gate），1955年，图片来源：© 2017 Helen Frankenthaler/Artists Rights Society (ARS)

转角进入“几何抽象”的展厅，视野立刻被条条框框和有一些生硬的立体几何图形占据。捷克艺术家贝拉·库拉诺娃（Běla Kolářová）的装置《5 x 4》（Five by Four）中，类似小刀的金属纸片规矩地像接受检阅的士兵一样站立在5乘以4的方格内。这个时期除了出现了东欧的艺术家以外，还展示了大量来自拉丁美洲的作品。由于战后建立起的新的通讯和交通系统，欧洲几何主义和立体主义的影响力扩散到了巴西、委内瑞拉、阿根廷和乌拉圭等国的主要城市。立体主义的审美特色与拉美现代化进程中乌托邦式的社会进步创想相呼应，并应用到了他们实验性的艺术创作当中。

▲ 贝拉·库拉诺娃《5 x 4》，143 x 100.5 cm，1967年，图片来源：MoMA

这个板块里的大部分作品在2010年之后收录到馆藏中。 例如，巴西艺术家格楚·奥斯绰（Gertrude Altschul）的10幅摄影作品将现实环境与几何抽象主义相结合，并于2016年在不同基金的支持下进入馆藏。通过拉丁美州和加勒比基金的支持，玛丽亚·费伊瑞（Maria Freire）、艾尔莎·格兰寇（Elsa Gramcko）的油画和格楚·格登施密特（Gertrude Goldschimidt）的铁制雕塑，也于同年被 MoMA 收藏。

▲ 格楚·奥斯绰《Untitled》，29.5 × 39.5 cm，约1952年，图片来源：MoMA

从这一展览不难看出 MoMA 近年来扩大收藏范围的方向－－MoMA 于2009年开始通过 C-MAP 全球研究与策展计划有组织地添置拉丁美洲、中欧与东欧，以及亚洲的现当代作品，以应对全球化的当代艺术语境，并重新书写以西欧和美国为中心的现当代艺术史。

▲ 玛丽亚·费伊瑞《无题》（untitled），1954年，现藏于纽约现代艺术馆，图片来源：MoMA

“简化抽象”的展厅内，相对可预测的艺术家为观者减少了一些信息量。由乔·贝尔（Jo Baer）、艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）、安妮·特鲁伊特（Anne Truitt）、草间弥生（Yayoi Kusama）1960年代极简主义风格空间，带着观众顺利过渡到了一个更加眼花缭乱，“纤丝万缕”的展览区域－－“纤维与线条”。“制造空间” 在这里成为了 “织造” 空间。

织物，这种原本就是女性主导，用于手工制品的媒介在五六十年代在成为了制造延展性软雕塑的材料，也代表了女性为自己的艺术制造空间的途径之一。玛格达莲娜·阿巴卡诺维奇（Madgalena Abakanowicz）、浅轮爱（Ruth Asawa）、雷诺尔·托尼（Lenore Tawney）从屋顶到地板的纤维雕塑展示了占领实际空间的能力，席拉·赫克斯（Sheila Hicks）和米拉·申德尔（Mira Schendel）分别用棉和日本纸制作视觉元素密集的悬挂雕塑，扩展了一般对“抽象”的定义。

▲ 林达·本格里斯（Lynda Benglis）《胚胎 二》（Embryo II），1967年，图片来源：© 2017 Lynda Benglis/Licensed by VAGA, New York, NY

“另类抽象”这个概念来自于艺术史学者露西利帕德（Lucy Lippard）1966策划的同名展览“Eccentric Abstraction”。展厅内包含了带有生物体形态特征的雕塑、拼贴和纸上作品。 1960年代，女性艺术家是在非艺术材料和传统制作方法上的先驱。林达·本格里斯（Lynda Benglis）的蜂蜡《胚胎 二》（Embryo II），路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）的如钟摆般悬挂的铜雕，和伊娃·海瑟（Eva Hesse）的纸模挂件都唤起了对身体部位或者身体功能的联想。身体部位的具象图像在卡罗尔·拉马（Carol Rama）和阿丽娜·绍波兹尼科芙（Alina Szapocznikow）那里被剪裁与重组，成为抽象构图里的元素。这些作品中不乏对社会状况的焦虑和对女性身体和性欲的探讨。

▲ 卡罗尔·拉马《Schizzano via.》，1967年，现藏于纽约现代艺术博物馆，图片来源：MoMA

▲ 阿丽娜·绍波兹尼科芙（Alina Szapocznikow）《Belly-Cushions》 （Ventre-Coussins ），1968年，现藏于纽约现代艺术博物馆，图片来源：MoMA

“制造空间：女性艺术家与战后抽象”延伸了抽象的概念，让人们了解到了抽象上的多样性，也让一批拉美艺术家第一次和人们见面，提供了新的信息，宣告了新的收藏方向。然而，我们不免要问：这样一个以性别为作品入选标注的展览在当代是否还有意义？ 除了公开反思机构和艺术史自己身问题，展览是否参与瓦解刻板印象，并积极将展览作品融入更广泛的讨论当中？

以女性艺术家为议题的展览并不少见，比如2007年由 MoMA PS1 和洛杉矶现代美术馆策划的“WACK！艺术和女性革命”（WACK! Art and the Feminist Revolution），和2011年“现代女性：现在艺术博物馆藏女性艺术家展”（Modern Woman: Woman Artists at the Museum of Modern Art）。

▲ “WACK！艺术和女性革命”在 MoMA PS1 展览现场，图片来源：MoMA PS1

此次展览的策展人认为，除了策划特别展览展现女性艺术家的成就外，将其成就纳入到固定的常设循环展览之中，并与电影项目和教育项目融合更为有意义。不过这样的展览可以从社会学的角度看到女性的创作身份在1945到1960年代之间的演变。策展人提到，1945年我们看到的艺术家如伊莲·德·库宁（Elaine de Kooning）、雷·克拉丝纳（Lee Krasner）、多乐丝·德纳（Dorothy Dehner）分别是德·库宁、波洛克和大卫·史密斯（David Smiths）的妻子。她们在自己的伴侣去世之后才得到更多的注意，而之后的艾格尼斯·马丁和草间弥生等人的婚姻状况并不在对她们的艺术进行讨论的范围之内。在二战之后的10年，女性成为更加独立的个体，创造属于自己的空间。 （撰文、采访／吕斯乔）