芝加哥。张培力在美首次作品回顾展“张培力：记录。重复。”（Zhang Peili: Record. Repeat.）近日在芝加哥艺术博物馆（The Art Institute of Chicago）开幕。从他的第一件录像作品《30×30》（1988）至2007年的摄影交互装置《被展开四次的黑白风景》，横跨两层的空间将展出12件录像与装置。
▲ “张培力：记录。重复。”在芝加哥艺术博物馆开幕
在他与众不同的录像作品中，张培力聚焦于常见动作，例如打碎镜子、阅读、清洗、进食和跳舞，并利用近景特写、异常构图和重复剪辑的方法，达到使观者迷失方向感的效果。它们叠加的意义一开始可能会让人觉得有些晦涩，但其实是在对深藏于艺术、电视、电影和当代社会内部的意识形态做出了极其有力的发声。
▲ 张培力《30×30》静帧，1988年。
展览中出现的张培力的第一件录像作品，同时也是中国当代录像艺术的开山之作《30×30》，其全片实际长度为3个小时。艺术家不断打碎而后粘合一块30cm x 30cm的玻璃，周而复始。即便是偶尔展出的30分钟“精编”版，也仅仅是打碎和粘合这一组动作的重复，并无其二。
▲ “张培力：记录。重复。”展览现场
因此，观者可以用“重复”作为线索来理解张培力的早期录像作品。
“重复”与“复制”不同，在机械复制时期，从作者的角度，重复是主观的，是有意而为的。这种状况在我们进入数字复制时代之后悄然发生了改变。在数字时代，分享赋予了复制的权利。在数字复制过程中，作者性在作者与观者的身份不断转换过程中被淡化，每一个人都试图且只能拥有其中的一个切片。
张培力在接受《艺术新闻》专访时，以俄罗斯驻土耳其大使卡尔洛夫在土耳其遇刺的照片为例谈道，纵然这张照片荣获了本年普利策摄影奖，但大家记得的并不是美联社摄影师奥斯比里斯的名字，而是一位穿西装男子持手枪指向天空的影像——以及自己不可避免地在社交媒体上分享这张照片的过程——没人关心它的原作者。每一次分享，转发者都是转发这个动作的作者，而这被不断重复的转发行为不可避免的成为了这张照片的有机组成部分。
数字时代的复制对于作者来说是廉价的，因为这不需要太多投入。相反，张培力在谈及《30×30》在1988年制作的场景时是一种关乎身体的重复与艰辛——化学胶水浓烈的气味，盘坐双腿的酸麻感，更不用说3个小时周而复始的单调动作。
这种维托·阿肯锡（Vito Acconci）式通过自己身体达到的重复显然与在数字空间里的复制黏贴有很大的不同。假设《30×30》是由拍摄5分钟的片段复制放大而来，这将剧烈地改变作品的本意。复制的廉价化反而为我们提供了素材来重新思考“重复”在数字时代的意义。张培力的作品，便以这条“重复”的线索为代表，成为垂于连接机械复制与数字复制时代之间的单摆，不断扰动二者间的灰色地带。
▲ “张培力：记录。重复。”展览现场
如图像学家维兰·傅拉瑟（VilémFlusse）所言，在影像爆炸的时代，我们已习惯于忽略重复的、冗余的影像，只有变化的、不同的影像才会被观者所察觉。如果我们把《30×30》中重复“打碎与粘合”看作是因为类同而被观者所忽视的部分，这种“不察觉”反而构建出了一个台风眼——在突破台风近中心的狂风骤雨之后，得到的是一片谧静。在这由重复带来的谧静下，任何一丝波澜都将暴露无遗。正是这种反差，使得张培力在作品中想传递的内容得以刺透嘈杂，准确无损耗地被观者所接收。通过这种方式，张培力不断用作品探寻当时中国社会在变革中发出的声音。
▲ 《（卫）字3号》在展览现场
展览中出现的另一件录像作品《（卫）字3号》（1991）与《30×30》类似，艺术家在镜头前反复“清洗一只活鸡”。这件作品是自1991年首展后首次再度公开展出。本次装置中，录像同步在四通道屏幕上播放，显示器前整齐摆放着的米黄色石砖——这是对特定年代经常发生的集体放映的一种暗喻。而这件装置也被芝加哥艺术博物馆纳入馆藏。
▲ 《水—辞海标准版》在展览现场
同年创作的《水—辞海标准版》中，艺术家让播音员机械地重复朗读辞海中关于“水”的词条，从而将“水”的语义抽空。这些看似荒谬、单调的“打碎”、“粘合”、“清洗”以及“朗读”，在时间线上不断卷积。这种卷积在盛极而衰之前不断叠加，如同吹爆前的气球肆意变大。过度的重复，不可避免地会产生反效果——在这个转折中，丢失了重复所带来的加强效应，往往会使得观者忽视“动作”本身的意义，进一步将重复的动作抽象化。
张培力作品里的重复性实际上是对系统有序流动的一种抵抗。张培力说：“有原则的实验并不是实验。”他所推崇的是“例外”，而不是按部就班地执行规则。“重复”正是顺应着这种思维，反其道而行，力图通过不断地演绎达到意想不到的结果。
▲ 张培力《X？》，1986年。图片来源：Asia Art Society
在创作《30×30》的前一年，张培力依据自己的绘画系列《X？》创作了一件说明书式的作品《先斩后奏——关于“X？”的创作和展览程序》。作品中详尽描绘了绘制手套的每个步骤，还规定了观众观看作品的细节，例如在作品前停留的时间应介于23至33分钟。这些规则，包括《30×30》作品的观看时长，本意是设立规则但并不期望观众严格执行。
▲ 张培力《被展开四次的黑白风景》在展览现场
“重复”与“规则扰动”的线索同样体现在展览中创作时间最晚的一件摄影交互作品《被展开四次的黑白风景》中。作品包含28台5英寸的电视机，电视机上显示的图像是七张360度环视的风景照片，每张照片重复4次。每台电视机连接着一个红外线感应器，当观众进入感应区时，电视机上的画面会快速闪动直至消失。28台小型电视机构建出的“完美”环视风景，因观众的介入而被打破，从而强调了人为扰动与既立规则之间的张力。
▲ “张培力：记录。重复。”展览现场
录像艺术具有很强的线性时间性；不论是艺术家拍摄或是观众，都被线性时间所约束。这种限制既是挑战，也是机遇：借由时间感，艺术家对于作品的展示以及与观众的互动有了十足的控制。“重复”正是在时间感谱系之下最具力量的一种。张培力说：“重复是一种权力的征兆。”当某一事件或动作被不断重复的时候，观者要敏感地探寻“重复”背后的能量源——是什么赋予了进行“重复”的能量。（撰文／陈抱阳）
芝加哥艺术博物馆 | 展至7月9日
＊除特殊标注外，本文图片由张培力、陈抱阳及博而励画廊提供
