北京。9月28日，“索尔 · 勒维特与张晓刚”双个展开幕前，张晓刚先到佩斯北京的展厅中走了一圈。那时候，布展尚在收尾，展厅空空荡荡，一切都显得安静。展览开幕那天的夜晚，他又要投身到一场热闹之中。艺术史家吕澎这样谈起当晚的情形： “就是随便聊天，有的朋友是最近认识的，也有80年代认识的。” 1985 年，张晓刚还在川美任教的时候，吕澎便与他相识。 “老朋友在一起总会聊些过去的事儿。”但人来人往，总会将各种话题冲得重重叠叠，过往回忆在这些人的脑子里不断打乱、重组。
▲ 张晓刚《光2号》，2016年 ，© 2016 张晓刚
吕澎随后在朋友圈里发了4位艺术家的照片，其中就有马六明与宋永红。他们在 2000 年前后与张晓刚一起居住于北京花家地。这个地处市区的回迁房小区是张晓刚自西南迁徙至北京的第一站。1999年张晓刚来到那里的时候，小区还很空旷，整栋楼都没几个人。后来，叶永青、宋永红、邱志杰等十几位艺术家陆续搬来。那里的岁月，如今听来，颇有点波西米亚的味道：“只有两家餐馆，每天吃一家。门外没有出租车，只有板车。”张晓刚回忆。
▲ 张晓刚在画室，蔡小川摄
▲ 1989年，张晓刚和吕澎在重庆（左吕澎，右张晓刚），图片来源：简书
自 1978 年以来的中国当代艺术史书写中，张晓刚一直是吕澎重点考察的对象。今年出版的《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》则是他第一部以艺术家个人为考察主体的著作。延续以往对艺术史的考察方式，包括但不仅限于艺术界的社会历史大事件构成了他写作的重要资料。在吕澎的观察下，张晓刚被嵌入多维时空，政治、经济、意识形态与艺术史变迁和艺术家个人经历发生了紧密关联。同时，他考察的艺术家也不仅限于张晓刚个人，在与张晓刚相伴成长的艺术家都进入了他书写的范畴。其中包括张晓刚的启蒙老师林聆、多年老友毛旭辉、川美的同班同学何多苓等等。
▲ 1993年，张晓刚于重庆四川美术学院桃花山宿舍内，图片来源：纽约时报中文网
张晓刚的自述与来往信件被大量选录于书中。张晓刚有与朋友通信的习惯，他用这种半私密半公开的方式梳理自己对艺术创作的思路与看法。由于信件具有一定的私密性，相对而言，也更为坦率、真实。这批资料被吕澎视为关于这次写作得以进行的重要条件：“历史写作依赖于资料文献的潜在历史事件呈现。”
在《血缘的历史》中，书写始于1958年，终于1996年。1958年是张晓刚出生的年份。而之所以将 1996年被定为书写终点的时间则是因为：“这是艺术家彻底完成’大家庭’风格的时间……两年之后，张晓刚将工作室迁往北京，生活环境的改变使他进入了另一个人生阶段，因此，对1997年以来的张晓刚以及他的艺术的描述需要用另外一部专门著作来完成 —我想这是以后的事情。”吕澎在此书的后记中这样写道。
▲《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》，吕澎著，2016年4月广西师范大学出版社
时间间隔是看清事物缘起与影响的必要条件。此后20年，发生在张晓刚身上的事情也同样值得探寻。艺术市场蓬勃的2006年及之后的几次市场纪录，将这位曾经处在边缘、“内心独白式”的艺术家推入“市场的主流”。之后，市场几经起伏，在商业逻辑下，这一批艺术家又开始面临新的问题。同时，在艺术上，张晓刚也转入一个新的系列，表现出较为旺盛的创作力。解释其之后的人生历程，需要的，或许是一种新的社会视角。
▲ 《血缘——大家庭·全家福》，张晓刚，1995年
与张晓刚相差两岁的吕澎长时间生活于成都，从事艺术研究，相近的地缘与业缘关系让他对艺术家的生活境遇与精神历程有一份独特的贴近。在此书后记中，他写道：“直到今天，这代人所遭遇的这种苦痛不仅丝毫没有减轻，还越来越陷入其看上去需要彻底崩溃之后才能获得轮回的深渊。”这很难不被视为对一种特定时代下那一代人集体命运的慨叹。
此书的字里行间，尤其是描述那一代艺术家的生活境遇时，屡屡可见吕澎自身的生活况味与情感共鸣。某种程度上，这不仅是一位研究者对一位艺术家的研究文本，也是一个人对同辈群体生命历程的体验式观察。
《艺术新闻》对话张晓刚：
“若汇入潮流，我早就消失了”
– ▬ –
张晓刚
Zhang Xiaogang
▬
艺术家
Q：你被称为“知识分子型的艺术家”，“书”也一直是你作品中很重要的元素，从早年的创作一直延续到现在，谈谈这与你创作的关系？
A：1980年代，有一个浓烈的读书氛围。而且当时我们处于边缘，主流价值观之外。只有通过读书，才能把自己武装起来，才能对抗。另一方面，既然已经是处在边缘了，唯一能够让你与之对话的也只有书本了。当时的确用大量时间读书，但我没有资格被称为知识分子。我认识几位知识分子型的艺术家，比如隋建国，读很多哲学书籍，我在他面前根本不敢谈哲学；我的老朋友毛旭辉，哲学文学都读得很多；叶永青读了大量诗歌和散文；还有汪建伟，那才叫知识分子。我理解的知识分子是理性的、系统性的，而我当时是乱读书，每个月开一份完成不了的书单。实际上，我只是借助知识来鼓励自己吧。
Q：你在与友人的通信中表达了自己对1988年现代艺术大展做出的一些评论，对于当时一些新锐的艺术表达方式，你也有一些反思，并相信自己一直以来走的路。
A：我不是一个对材料特别敏感的人，也不是一个追风的人。很多艺术观点在现在已经成了一种文化判断，但当时只是出自我的本能。我对潮流有一种天生的畏惧和排斥，保持距离，或许还能保住自己，我要是参加“革命运动”，早就消失了。我对此感到恐惧，所以希望回到内心去找自己的东西。潮流是不允许内心存在的，它要依靠一种观念支撑，它要你去战斗，始终要有一种最前沿的观点。
Q：你从内心去寻找，可你创作的很多图像某种程度上已经成为一种社会符号。事实上，自“大家庭”诞生起，它们就被赋予了很多社会化解读。
A：“大家庭”的确是我的作品中距离社会最近的。但社会性是结果，我创作的初衷并非如此。如果没有内心独白的积累，我不会去看照片，也看不到其中的价值。照片里蕴含的符号本身就含着社会意义。如果仅仅是把照片画下来，那也不是大家庭现在呈现的样子。通过我内心的感受去画照片，这是我的目的。
Q：2008年以后，什么是艺术，什么是生意，看的更清楚了，你能讲讲吗？
A：2005-2008年市场最火爆的时候，市场充当了一种文化判断的作用，但其实市场下去以后，大家才慢慢觉得，市场怎么能够成为艺术评判的标准呢？大家都是从成功学、市场的角度去看艺术家，谁卖得好谁就是艺术家，到后来，真的冷下来以后，大家才会看看艺术的标准是什么，市场的标准是什么。
Q：吕澎在写到你的时候，时常出现“荒原狼”的意象，可能艺术家需要一种边缘化或是异乡人的感觉，才能够做出好的作品，你怎么看？
A：这是一种象征。生活好还是不好，只要你是一个严肃而且敏感的艺术家，苦闷总是存在的，不管是心灵之苦，还是肉体之苦，你都会接触到生活中有痛感的东西，这是一个人的基本气质决定的。我觉得有东西是需要保持的，是不能放弃的。很多东西需要在内心里回去，内心里需要回到你的灵魂身边。灵魂这个词很多义性，用语言表达很苍白。但是你一眼就能看出来，肤浅的艺术和有深度的艺术用眼睛能看过。
Q：当时读了那么多哲学书籍，那么多年，哪些哲学家的名字丢弃了？哪些一直萦绕不去？
A：艺术家就是西班牙的嘉爱格里克，玛格丽特这样的艺术家萦绕不去，梵高以前一直喜欢，梵高喜欢他是因为传记，受到他人生的感染，他很热烈，他和我的气质相差很远。格里克这样的人在生活中很多毛病，意大利的席立科，越到后面，你喜欢的艺术家会越来越少。随着经历的增加，对很多东西的看法会发生改变，原先你可能是全盘接受一些东西，但现在可能不一定。现在世界都是碎片，你可能会因为某一种碎片打动你。
Q：现在还有时间和心情看书吗？听说你是看电影比较多了？
A：看电影多了，比较综合，读完一本书好艰难。读微信多了，读书少了，没什么不好意思的，人人都这样。现在都在谈论微信，现在都在度微信，每天都读不完，现在是一个读图的时代，现在大家靠看图。我现在看图多。看东欧和北欧的电影都喜欢， 最近比较喜欢的罗伊安德森的，匈牙利的匈牙利的格拉卡尔，这两个人对我影响很大。这批作品都受他们影响，贝拉卡尔作品中人与人之间的荒诞关系，隐喻暗喻的关系，这批作品里面是隐喻的语言不是表现性的语言。
撰文、采访 | Cynthia
编辑 | TANC
