摄影艺术的成熟无疑推动了其在艺术机构中的地位，反观摄影艺术机构的历史，机构展览对于摄影美学的形成推动也具有不可忽视的意义。尽管大多国内美术馆的摄影板块还未形成规模，但摄影机构近年来已经在不同城市开始涌现：2007年成立的三影堂摄影艺术中心，2015年开幕的上海摄影艺术中心（SCôP），即将在2016年底于广东连州建成的连州国际摄影博物馆。然而机构应如何能推动摄影艺术的发展？美术馆和艺术机构最终是否能成为摄影得以锚定的港湾？或许我们可以从纽约现代艺术博物馆（MoMA）得到启发。
▲ 上海摄影艺术中心，照片来源：SCôP
▲ 未来的连州国际摄影博物馆，图片来源：连州国际摄影年展
首个美术馆摄影部
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▲ 1936年展览“立体主义与抽象艺术”海报，图片来源：Alman Art
▲ 1939年的纽约现代艺术博物馆，图片来源：MoMA
1939年，MoMA在其开馆10年时设立了历史上第一个美术馆摄影部；而在1937年，美术馆就推出了第一个摄影展览“摄影1839－1937”（Photography, 1839-1937）。这个展览的重要意义并不单纯在于其领先的地位，而是缘于它是当时由阿尔弗雷德·巴尔爵士（Alfred H.Barr）执掌的MoMA在那两三年间推出的4个大型展览之一。克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Phillips）在《摄影的裁判席》（Judgment Seat of Photography）中所提到，“这4个展览被认为实现了‘美术馆运营的美学理论’的现代化”。就此而言，我们可以发现当摄影第一次登上美术馆舞台的时候，它就已经被包裹在了美术馆的艺术史书写的谱系之中；同时，摄影又是衡量一个美术馆是否进入现代艺术语境的重要标准之一。
▲ MoMA于1937年举办的第一个摄影展览“摄影1839－1937”图录，图片来源：MoMA
然而，尽管摄影部的设立象征着摄影被确认为一种“独立”的艺术形式，可是在此后至少半个世纪左右的时间里，美术馆中摄影的身份却依然摇摆不定。MoMA摄影部第一任总监博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）最初从“技术和视觉化的关系”来考察摄影的百年历史，而之后又试图“在纯艺术的传统词汇中对摄影展开新的描述”，以建立起一个“摄影的艺术史”。
▲ MoMA摄影部第一任总监博蒙特·纽霍尔，摄影：Charles R. Rushton
而在第二位总监爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）领导摄影部期间，他几乎全盘丢弃了前任的努力，转而关注摄影的图解功能，以图片杂志的编辑方式和包豪斯的空间和商业设计的呈现方式，推出了一系列具有巨量参观人群的摄影展；其顶峰则是在8年中巡展6大洲37个国家，累计900万参观人次的“人类一家”（The Family of Man）。斯泰肯以摄影的媒介特性解决了至今为止都在困扰着每一个美术馆的参观人次难题。
▲ 爱德华·斯泰肯挑选参展作品，图片来源：MoMA
与此同时，他的工作却牺牲了作为个体的摄影家的个性化表达；更重要的是，在二战和冷战的时代背景之下，斯泰肯也释放出了摄影危险的宣传和动员能力，以至于阿兰·塞库拉（Allan Sekula）称“人类一家”为“恣意的操纵”，而罗兰·巴特（Roland Barthes）更将其作为“神话”的典型案例。第三位总监约翰·萨科夫斯基（John Szarkowski）又回到纽霍尔的轨道上，从“形式主义的语言”、“现代主义的视觉语法”、“摄影的核心传统”等几个方面对摄影展开新的叙述。通过30年的展览和写作，完成了他对于摄影的现代主义美学话语的构建。
▲ 1958年8月30日，展览“人类一家”巡展至约翰内斯堡，图片来源：MoMA
摄影在MoMA一再反复的命运不乏讽刺的意味；菲利普斯说美术馆是“摄影的裁判席”，但是美术馆却似乎并不能真正驾驭摄影这个现代主义的怪物。然而有意思的是，这个尴尬的局面本身似乎也并没有这么糟糕。菲利普斯的梳理到1980年代就结束了，而在20世纪第二个50年中，世界范围内几乎所有重要的美术馆都纷纷设立了摄影部，一系列展开摄影收藏、研究、展示、教育的专门的摄影机构也纷纷出现，比如：乔治·伊斯曼摄影博物馆（George Eastman House of Photography，1949）、纽约国际摄影中心（International Center of Photography，1974）、日内瓦摄影中心（Centre de la photographie de Genève，1984）、东京都摄影博物馆（1990）、巴黎的欧洲摄影之家（Maison de la photographie，1996）等。那么是否在现实层面确证了美术馆和艺术机构最终成为摄影得以锚定的港湾呢？
▲ 位于纽约州罗切斯特的乔治·伊斯曼摄影博物馆是世界上第一座专门的摄影机构，图片来源：Wikipedia
超越单一的摄影
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从根本而言，MoMA最初50年的摄影故事体现了摄影在美术馆体系内建立其艺术（美学）身份时所遇到的困境。尽管美术馆似乎有义务去梳理、归纳这个视觉媒介，但是摄影的种种特性和实践都对传统美术馆（及艺术）的视野和能力提出了极大的挑战。从1960年代开始，MoMA的油画与雕塑、建筑与设计、电影等每个部门的收藏就都已包涵了摄影作品的部分。
萨科夫斯基的继任者彼得·加拉斯（Peter Galassi）在他接任摄影部总监不久，于1992、1993年策划了两个回溯式的收藏展，分别是“超越单一的摄影：1980年之后的作品”（More than One Photography: Works since 1980 from the Collection）和“多重的影像：1965年之后摄影作品展”（Multiple Images: Photographs Since 1965）。在前者中，他选用了来自于MoMA 6个不同的策展部门所收藏的摄影作品，如画家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）、观念艺术家芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）等。而“多重的影像”的展览展出了一系列以并置或组合形式完成的影像作品，艺术家包括了布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）和安妮特·梅莎洁（Annette Messager）等。
▲ 1992年举办的“超越单一的摄影：1980年之后的作品”展览现场，摄影：Mali Olatunji，图片来源：MoMA
如果说上述例子是在当代艺术演变的语境中，美术馆试图将摄影丰富的特性归入一个新的关于艺术的叙述的话，那么自1990年代以来机构本身所经历的挑战和困境则构成了摄影和机构另一层更为根本的关系。在二战后西方知识分子对现代主义文化传统反思的大背景下，艺术乃至整个文化领域被带入一个以话语和权力为对象的批评思潮，这一思潮直接指向对艺术具有规训和塑造作用的文化传统和社会机制。
从1990年代起，博物馆研究和体制批判已经成为当代美术馆学者和艺术家们对美术馆展开分析研究和批评解构的工具。1989年艾琳·胡珀-格林希尔（Eilean Hooper-Greenhill）在《规训社会中的博物馆》（The Museum In The Disciplinary Society）中提出，博物馆（当然也包括美术馆）“这一机制本身包涵了两种带有根本矛盾的功能：艺术的精英殿堂和民主化教育的实用工具……它是作为一个规训社会的工具而得以塑造的。”
MoMA绘画部1993年推出了摄影展“约翰·哈特菲尔德：摄影蒙太奇”（John Heartfield: Photomontages），南希·罗斯（Nancy Roth）在画册文章中写道：“现在正是这么个时刻，那种自治的、远离社会的艺术愈显其不足，对哈特菲尔德的重新认识将帮助我们对现代主义做更全面的考量。他至少提供给我们一次机会，去找回一份已经‘失落’的或被深深遮蔽了的思考，关于艺术是什么，它在一个民主社会应该去完成什么。”
▲“约翰·哈特菲尔德：摄影蒙太奇”中的展品，约翰·哈特菲尔德《Neuer Lehrstuhl an den deutschen Universitäten-Völkische Tiefenschau》，1933年，图片来源：MoMA
1995年，摄影部策展人苏珊·奇斯马里克（Susan Kismaric）策划了展览“美国政治家：1843－1993年的照片”（American Politicians Photographs 1843 to 1993），策展人不再纠缠于摄影的语言问题，她所关注的是这些政治家是如何控制传播在外的自己的影像的，并揭示了从林肯开始就存在着的政治家对照片的修整和篡改。
▲ “美国政治家：1843－1993的照片”的展品，亚历山大·加德纳《总统（亚伯拉罕·林肯）与麦克莱伦将军在安提耶坦战场上》（The President (Abraham Lincoln) and General McClellan on the Battlefield of Antietam），1862年，图片来源：MoMA
机构走下“裁判席”是其自身的解放，同时也是摄影得以展现无尽可能性的时刻。
在这些来自于学者的历史回溯性的摄影研究中，机构所承担的研究和批评已经成为了一个由图像学、社会学、人类学等各种学科共同参与的综合性的文化研究课题。与此同时，由艺术家所展开的体制批判实践也构成了对于机构本身的挑战：如谢丽·莱文（Sherrie Levine）以摄影本身的复制特性来挑战照片作为艺术的概念；安德里亚·弗雷泽（Andrea Fraser）用行为和写作介入美术馆的日常景观来挑战美术馆的神圣性等。然而不得不承认，以上学者和艺术家的工作看似挑战了美术馆本来的身份，实质上却激活了机构的存在，使其成为了当代社会和文化积极的批评、研究和建设者的角色。
▲ 安德里亚·弗雷泽《博物馆亮点：画廊演讲》，1989年，图片来源：Galerie Nagel Draxler, Berlin
机构走下“裁判席”是其自身的解放，同时也是摄影得以展现无尽可能性的时刻。在新的局面下，摄影不再在意其是否在美术馆的艺术史叙述之中，它与所有其他“艺术的”或者非艺术的手段，以及机构一起，共同加入了新的社会文化生成的进程；我们甚至可以说，摄影正是造就了这一进程的重要推动力之一。这一点正是对80多年前瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）预言的呼应，他认为摄影“总是不愿意被艺术所掩盖”，而它所参与的对于现代文化的改造，让历史的“光韵在惊颤体验中消失”。（撰文 / 施瀚涛）
