▲ “绘画2.0”展览现场
维也纳。维也纳路德维希基金会现代艺术馆（Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien）正在进行的“绘画2.0”（Painting 2.0: Expression in the Information Age）标题源自“web2.0”——一个利用web平台，由用户主导而生成内容的互联网产品模式。它提高了用户间的互动性，形成了一种网络社会的新形态。3位策展人玛努埃拉·阿默（Manuela Ammer）、阿希姆·豪多夫（Achim Hochdörfer）与大卫·约瑟利特（David Joselit）认为，本次展览借用“2.0”作为对21世纪的隐喻，旨在揭示信息时代的绘画作为商品的消费性及互文性。
▲ 妮可·艾森曼《Bloody Orifices》，2005年，图片来源：Nicole Eisenman
▲ 约尔格·伊门多夫（Jörg Immendorf）《Wo stehst Du mit Deiner Kunst, Kollege?》，1973年
▲ 莫妮卡·贝尔（Monika Baer）《Vampir》，2007年
上世纪80年代曾有批评家宣称“绘画已死”，这无疑是把绘画作为一种媒介而产生的结论。当传统的颜料、画布受到新媒介及技术的挑战时，绘画的正统性受到了质疑。而这种以“媒介特殊性”进行的叙事，长久以来占据着西方艺术史的中心。然而本次展览则从另一个角度，即绘画作为一种“表达”，阐述了自1960年代至今，绘画对各种不同陌生事物的反应。现成品、行为、电视、广告、网络……这些充斥于21世纪的产物，在1960年代的绘画实践中已初见端倪。这也是本次展览为何会以1960年代为起点的缘由。
▲ 杰奎琳·汉弗莱斯《Untitled》, 2008年，图片来源：Bayerische Staatsgemäldesammlungen / Haydar Koyupinar
展览的3个章节：“行动与景观”（Gesture and Spectacle）、“古怪的形体”（Eccentric Figuration）及“社交网络”（Social Network），分别以不同的视角，探讨了绘画的“表达”如何在我们的时代中起到至关重要的作用。
在“行动与景观”中，引用了两个具有特殊含义的名词。所谓“行动”（gesture）是一种身体介入绘画的方式，通常与“抽象表现主义”（abstract expressionism）和“行为绘画”（action painting）结合在一起。艺术家把这种“行动”作为一种独立的绘画元素，呈现在画布上。
▲ “绘画2.0”展览现场，图片来源：mumok/ Stephan Wyckoff
妮基·桑法勒（Niki de Saint Phalle）于1961年创作的《射击》（Tirs: Reloaded）是这种“行动绘画”的绝佳例证。艺术家把颜料袋、切面包机、玻璃等各式材料黏贴在木板上，然后覆盖白色石膏，再用步枪进行射击。隐藏在石膏之下的颜料崩裂、飞溅，在木板上留下独一无二的痕迹。这种大胆的艺术实践使画布不再仅仅是展现绘画技巧的载体，而成为带有一定情绪性的话语竞技场。
▲ 妮基·桑法勒于1961年创作的《射击》，图片来源：The Telegraph
而“景观”一词（spectacle），则是由法国哲学家居伊·德波（Guy Debord）在他1967年出版的《景观社会》（The Society of the Spectacle）一书中提出的概念。在德波看来，“景观”是资本主义与大众媒体的合流。当电视、广告这些消费性大众媒体涌入时，商品关系取代了以人为核心的社会关系。本次展览则把这个概念的外延拓展为图像聚集后的资本性。
▲ “绘画2.0”展览现场
贾许·史密斯（Josh Smith）的系列《无题／最终签名》（untitled/final sign）便是对德博的“景观”最好的视觉诠释。自2001年来，他尝试发展出一种系统，把表现力作为绘画的动机，并融入网络社会的逻辑。
展览中多个图像作为一个组群，以不同的方式结合起来。其中看似平常的艺术家签名、展览海报等，作为一种可置换的元素出现在作品中。史密斯在创作时，有时会把未干的画布聚集起来，进行按压，以便画布之间产生相关联的痕迹。这种手法使他的绘画具有强烈的再生性及驱动力。而交换、聚合，这些来自网络社会的概念，使图像的集合本身成为了一种商品。它作为一种资本的象征，不断在社会中更迭。这种图像的货币化与商品化趋势，是信息时代绘画的一个重要表征。
从二维到三维
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在“古怪的形体”一章中，聚焦了绘画表达的一个重要载体—躯体。从抽象与具象，二维与三维的角度，探讨了绘画形体这一核心问题。伊娃·海瑟（Eva Hesse）于1965年创作的《池塘中的耳朵》（An Ear in the Pond），从一个粉色类似人耳的形体中伸出一根红色线绳。这种具有雕塑性的绘画实践，使伊娃·海瑟把她的绘画形体抽象到了三维空间中的线条。
▲ 伊娃·海瑟《池塘中的耳朵》，1965年，图片来源：Hauser&Wirth
同时期另一位女性艺术家李·洛萨诺（Lee Lozano）也对绘画的躯体性做了相应的探索。于1964年创作的两联大幅油画《无题》（Untitled）中，工具钻头的局部占据了整个画面。通过对机械的无限放大，在现代社会中工业化、商品化的语境下，赋予了物质拟人的特性。另一幅作于1962年的《无题》（Untitled）则把女性躯体描绘为一个储蓄罐。对于洛萨诺而言，绘画的躯体性同样受到同时代商品消费的驱使，身体变为了可供资本交换的原动力。
▲ 李·洛萨诺《无题》（Untitled），1964年
在“社交网络”一章中，探讨了信息时代的各类绘画实践。从表现手法来看，它们从画布中解放出来，进入到行为、观念、图像挪用等领域，诠释了绘画在信息社会中具有的高度循环性。策展人之一的大卫·约瑟利特在此提出了“网络绘画”（network painting）的概念，认为其背后的观念为图像在主体（人）与客体（物）间的移动。
展览中安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的“工厂”（factory）所生产的作品，诠释了这一特性。这些作品中既有名人肖像，如娜塔莉·伍德（Natalie Wood），又有美钞这种能引人对消费产生联想的物件。通过丝网印刷的方式，对图像进行多次复制，使作品产生出一种序列性。这也与始于1960年代的艺术品大规模商品化的时代背景十分契合。
▲ 安迪·沃霍尔《Natalie Wood》，1962年
在网络时代中，对绘画的理解也在不断更迭。它不再仅仅是一幅画，而被更广泛地视为图像、影像。在此背景下，艺术家通过行为的介入对图像进行重组。荒川医（Ei Arakawa）与南川史门（Shimon Minamikawa）的作品《变巴黎为家》（Paris adapted homeland）便是一例。荒川医把南川史门的绘画作品举在面前，行走于一个设有轨道的室内空间里。通过后期绿屏技术的处理，荒川医手举绘画的这一图像出现在不同的背景环境中。
▲ 荒川医与南川史门作品《变巴黎为家》视频静帧，2013年，图片来源：Taka Ishii Gallery
尤塔·科伊瑟（Jutta Koether）在她的绘画实践中使用了挪用的手法。作品《塞尚、库尔贝、马奈、梵高与我》（Cézanne, Courbet, Manet, Van Gogh and I）中，科伊瑟把自己的名字与现代艺术史中重要的画家名字并置，通过挪移的手法，使自我与不同时空的艺术家产生互动。这种借用、粘贴的网络思维模式，使绘画语言变得更加多样及复杂。
在信息时代中，各种技术变革应接不暇，不断涌现的新鲜事物持续冲击着我们对传统的认知。绘画之于这个时代的意义何在？它会如批评家担心的那样，消失殆尽吗？本次展览给出了一种答案。正如三位策展人所言：绘画不仅没有受到观念、行为、摄影等新形式的阻碍，反而对它们进行了兼容，焕发出更加旺盛的生命力。（撰文／韩焱）
* 除特殊注明外，本文图片由维也纳路德维希基金会现代艺术馆提供
