▲ 艾默格林与德拉塞特展览“好博”现场（图片来源：尤伦斯当代艺术中心）
北京。2016年1月24日尤伦斯当代艺术中心将迎来年前的最后一波展览高潮，而最受瞩目的应该是艺术家迈克尔·艾默格林（Michael Elmgreen）与英格·德拉塞特（Ingar Dragset）二人呈现的中国首展“好博”（The Well Fair）。两位来自北欧的艺术家从1995年起便以“艾默格林与德拉塞特”双人艺术小组的方式进行创作，而在此次展览中，他们将展示过往20年的创作积累，80余件作品从不同面向体现着艺术家对于艺术系统运行体制与环节（如艺术市场、艺博会、美术馆以及艺术媒体等）及其相关固有观念的反思。
▲《二级》（Sencondary）（图片来源：Helgade Alvear基金会）
“美术馆是什么？”这一问题成为艺术家在以此次的展览之中着重探讨的面向。展览将尤伦斯美术馆空间被临时搭建的展墙分隔为虚拟的艺博会现场，而艺术家真正的作品都隐藏或散落在展场的货运木箱之中，看上去这场“艺博会”好像即将开始或者刚刚结束，现场也会有贵宾室、咖啡厅、接待处、拍卖行及出版物展区。而参照艺博会的运作模式，展览期间也会进行虚拟拍卖活动、艺博会新闻出版与发行以及公共教育活动。
▲艾默格林与德拉塞特展览“好博”现场（图片来源：尤伦斯当代艺术中心）
与此同时，美术馆员工会扮演不同身份的艺博会工作人员在现场参与创作。实际上，美术馆成为了去除了销售环节的艺博会运作空间，而由于观众及工作人员的参与其又在更深层次上成为一种表演空间。有趣的是，艺术家通过巧妙的方式设置了无法进入的贵宾室，而双胞胎工作人员也会与观众在空间之中不断相遇。
▲艾默格林与德拉塞特作品《无力的结构，第137号》（Powerless Structures, Fig.137）（图片来源：尤伦斯当代艺术中心）
▲在“好博”现场可以看到双胞胎工作人员（图片来源：尤伦斯当代艺术中心）
展览之中这种由语境与空间转换而产生的错乱感实际上具有某种挑衅意味：美术馆从功能与运作上，表面上看起来是指向非营利的公共空间，但在资本运作之下，其与商业艺术博览会的关系既对立又紧密；美术馆式的装修风格也的确满足了某种阶层对于自我文化身份的想象。艺术家通过美术馆空间从视觉到功能上的转化，揭示了其对于人们消费行为、文化生活以及日常审美等问题的思考。也因为艺术家在美术馆空间之中将公与私、商业与非商业等对立因素进行调换的大胆尝试，展览产生了某种幽默性。
▲《明天》/Tomorrow，2013（图片来源：Leopoldo Villareal）
专访艾默格林与德拉赛特
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艾默格林与德拉赛特
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迈克尔·艾默格林 1961 年生于丹麦的哥本哈根市,英格·德拉塞特 1969 年生于挪威的特隆赫姆市。1995 年起,二人以双人组“艾默格林与德拉塞特”的名义在柏林和伦敦开展艺术创作。 艾默格林与德拉塞特曾多次在世界范围内的艺术机构举办个展。
Q：你们的创作很大程度上都受到当地的文化或者空间对你们产生的影响？你们对于这里的美术馆空间以及北京这座城市的印象如何？
A：我们喜欢在不同的语境中创作，我们喜欢看到同样的作品在各种语境中产生的不同意涵，这样的转变一方面取决于当地的文化语境，另一方面也取决于我们如何展示。我们觉得在尤伦斯当代艺术中心做一个艺术博览会是很有意思的，因为当代艺术本来就取决于藏家个人的兴趣，而外媒实际上一直在大肆宣传近期中国收藏市场呈指数倍增长的状况。但是中国的当代艺术的成长经历与我们相比有着很不一样的传统，所以我们就在想，如果将我们的作品以看似商业的面貌放置于虚拟的艺博会之中会相当有趣，但在这次艺博会中你什么也买不到。
▲ 艾默格林与德拉塞特《被仓储 》（2015）（图片来源：Helga de Alvear;摄影：Joaquín Cortés ）
实际上我们这次确实感受到了中国藏家的变化，现在他们需求的是更为理念化的或者更需要知性思考的作品，他们进步的速度惊人，每一次收藏热潮之始都会出现消费大牌的现象，但是这种状况不会持续太久。
从西方的舆论来看，他们都在强调中国是处于强力控制之下的，这种控制包括审查制度与言论管控，但是当你真正身处北京的时候，你会感觉到在这里有很多事情正在发生，因为这座城市很大，每个人都有自己的活法，这种来自不同层面的共同经验能够激发新鲜事物。
▲艾默《主人与仆人》（2011）年（图片来源：Massimo de Carlo画廊; 摄影：Alessandro Zambianchi）
Q：依照你们过往的创作来看，通过展览与观众产生交流是相当重要的，但是像这一次直指艺术世界内部的主题可能公众并不十分熟悉，你们期待公众如何作出反映？
A：其实很多人都熟悉这种展会的建筑结构，因为很多人可能会在农业博览会、商场之中看到过这种类似的展销空间。对我们来说，其实第一次看到艺术作品以这样的方式陈列实际上让我们相当震惊，其实也会对艺术作品可以如此商业地呈现感到相当失望，所有作品的实质上的内容在这种语境里都被抽除了，最后成为一种没有意义的材料，我们想通过这次艺博会以现场作品的聚合将作品的实质内容还原回去。
▲艾默格林与德拉塞特展览“好博”现场（图片来源：尤伦斯当代艺术中心）
同时每个展位的背后其实都有一个我们创造的不同的故事，如果他们无法进入艺博会的情境中，那么他们可以在每个展位之中其实能看到的是一个个小的个展。这其中有关于孤独、性别、生活方式的惯例等等不同的主题，作品可以直接通过个人的情感链接与观众交流。
Q：你们经常在不同语境中移植或者说复制各种场景模式，如将医院置于画廊、将艺博会置于美术馆，在这其中空间的功用以及作品的意味就被转换甚至是颠覆了。
A：是的，我们是会这么做。其实我们制造与期待的是一种“乒乓球效应”：不同的空间或语境不断地相互回应，这次展览中艺博会实际上也反映了美术馆的机制结构与空间。
我们还关心的问题是，人们在这个场域里面将如何表现。虽然我们还不知道观众的反应，但是对我们来说有意思的是，我们想要观察到观众在其中虚构与表演的部分占大多数，还是他们会像往常一样，在这里观众也成为了表演者。对我们来说，我们更倾向于去创造一个展览大家在其中会有不同的反应，而不是去瞻仰杰作。
▲艾默格林与德拉塞特展览“好博”现场（图片来源：尤伦斯当代艺术中心）
Q：语境转换后，你们作品中其实产生了某种幽默的成分？
A：幽默很重要，但不是讽刺。有人说我们的作品在讽刺什么，我们并不认为是这样。幽默可以让我们想表达的东西更容易被消化，我们不喜欢说教。
▲艾默格林与德拉塞特《坦尼娅!坦尼娅!坦尼娅! 》（2004）（图片来源：Olbricht Collection;摄影：Oren Slor ）
Q：你们的创作之中有很多虚拟性的场景，是如何形成这样的工作路径的？
A：我们的专业背景来自诗歌与戏剧，因此这可能是为什么我们会对不同的空间特性非常敏感的原因，同时我们的方式又相当叙述性。对我们来说，生活与艺术同等重要，我们试图将自己的创作变为生活的一部分，我们喜欢创作一件符合美术馆展览级别的雕塑作品，但是我们更愿意的是展现一种消失的过程，在观看完成后只留下记忆。今天的社会身份已经完全不同，每个人都能选择自己作为艺术家的方式，我们只是将范围缩小，找到了最适合自己的表达方式。
▲艾默格林与德拉塞特《诱惑》（2012）（图片来源：曼纽·贝浩登画廊）
Q：所以说你们的很多创作是受到了文本的启发？
A：其实是电影。电影是二维的，虽然在你面前，但你并不身处其中。我们想借用电影的语言，但让人们参与到其中，成为场景的一部分。我们的很多创作其实都很像电影场景，就像在这次展览一样，你几乎可以在其中拍摄一部有艺博会场景的影像，我们受到像英格玛·伯格曼、迈克尔·哈内克等电影人的启发。在我们的作品中你不能猜测到整个故事，而是会自己想象一个开头，因此观众也会在这个过程中更活跃，他们会想知道发生了什么，为什么这是艺术。
艾默格林与德拉赛特：好博
尤伦斯当代艺术中心
1月24日-4月17日
