对东欧诸国文学的译介，在国内原有一份深久的渊源。它的时间可推至20世纪初叶敏感于民族性灵的译者们对于“弱小”民族“反抗”声音的关注。更广泛地成为了一份共同阅读体验的，是20世纪80年代以降的伊凡·克里玛、哈维尔、昆德拉，赫拉巴尔，以及捷克、波兰电影中我们似乎同样经历着的社会转型、生活转折、精神危机。在20世纪社会主义革命历史的“红”、“白”强音之中，一脉“蓝色”没有熄灭——它们是关于“个人”、“自由”、“反抗”、“民主”、“极权”、“艺术”、“荒诞”、“多元”的挣扎、反思及争辩。今天这些挣扎与争辩依然回响着。
▲ 《天鹅绒监狱：东欧艺术自由与禁忌》中文版书影，译者：戴潍娜，三辉图书/中央编译出版社出版
对东欧诸国文学的译介，在国内原有一份深久的渊源。它的时间可推至20世纪初叶敏感于民族性灵的译者们对于“弱小”民族“反抗”声音的关注。更广泛地成为了一份共同阅读体验的，是20世纪80年代以降的伊凡·克里玛、哈维尔、昆德拉，赫拉巴尔，以及捷克、波兰电影中我们似乎同样经历着的社会转型、生活转折、精神危机。在20世纪社会主义革命历史的“红”、“白”强音之中，一脉“蓝色”没有熄灭——它们是关于“个人”、“自由”、“反抗”、“民主”、“极权”、“艺术”、“荒诞”、“多元”的挣扎、反思及争辩。今天这些挣扎与争辩依然回响着。
米克洛什·哈拉兹蒂
Miklós Haraszti
▬
他是匈牙利当代作家、思想家、人权运动者。匈牙利民主派异议者地下期刊《讲述者》的编辑和突出贡献者。20世纪70年代匈牙利民主与自由出版运动发起者之一。20世纪90年代，作为议会议员，他起草了匈牙利第一份自由出版法律。2004年至2010年，他曾指导欧洲安全与合作委员会(OSCE)媒体自由监督机构。早年著作有《工人国家的工人》（A Worker in A Worker’s State）。
在这个语系中，匈牙利当代作家米克洛什·哈拉兹蒂（Miklós Haraszti）的《天鹅绒监狱：东欧艺术自由与禁忌》（最初出版于1986年）似乎自然而然地会被作为一份“此刻的中国”的隐喻而阅读——不论是它所描述的“无伤亡的审查制度”，还是它所受到的追捧或冷遇。
《天鹅绒监狱》的出版说明中写到：小书“描写了东欧20世纪70年代后期的社会文化生态和文艺知识分子的精神状态，对我们了解冷战结束前的东欧及其文化观念有相当价值”。尽管紧接着的说明中又写到：“作者在书中也以种种或直接或曲折的叙述表达了他对东欧社会的意见。这些意见明显地带着作者的右翼立场，其中的大部分都是我们所不同意的”。对作者详细描写的“审查制度”以及之下的“御用风格”、“字缝里的空间”读来感觉相当熟悉的我们，自然明白这些“说明”的意义。它们仿佛正以一种书中描写的“御用风格”、“字里行间”的方式鲜明地让读者感觉到这是一部关于“此刻的中国”的隐喻。
《天鹅绒监狱》对“无伤亡审查制度”的生成过程，及其依赖的国家／社会构型转变的梳理都是相当抽象的个人概括，而对于艺术家的内心感受的描写则是形象鲜明、感知细腻的喻指。
《天鹅绒监狱》对“无伤亡的审查制度”，“审查的文化”、“审查的美学”、“御用艺术家”等概念用个人定义的方式，加以概述。同时，出于艺术家的直觉，米克洛什没有僵化“艺术”与“自由”、“革命”的永恒关联，而是精微地梳理了“审查制度”如何借换20世纪艺术自由的极度疲惫使自己成为社会主义国家中艺术的永新救赎。面对在匈牙利20世纪70年代的社会政治改革中得到更新的审查制度，作者要强调的是：“事实就是这样：碰不得的禁忌，不宜居的生活，不可说的言论，无形的条条框框，永久流产的不被接受的思想，这一切并没有让我们的作品在审美意义上贫瘠乏味。艺术大厦就从这些国家设置的栅栏里拔地而起。我们巧妙地在艺术宅邸里改组家具。我们学习在规训中生活，那是我们的家，是我们的一部分，不久我们将变得渴望它，因为没有它，我们就无法创作。”
《天鹅绒监狱》通篇对“无伤亡审查制度”的生成过程，及其依赖的国家／社会构型转变的梳理都是相当抽象的个人概括，而对于艺术家的内心感受的描写则是形象鲜明、感知细腻的喻指。
在哈拉兹蒂的解说中，除了对政治和当下时事的关注，他还提出了一些有关理论趣味的问题。他或多或少地使我们意识到西方艺术的价值和实践背后那些尚未被我们意识到的设想。
——《纽约时报书评》
《天鹅绒监狱》的吸引力不在于它对“审查制度”诞生、演变背后的社会变革的抽象概括，而在于其所描写的身处其中的精微体验，以及用反讽的语言表达的对“艺术与自由”，“艺术自由与现代进程”、“艺术自由与市场经济”、“艺术与国家社会”等问题的多声部提问。
▲ 中文版的译介始于从剑桥图书馆里“顺”出来的《天鹅绒监狱》原版书，图片由译者戴潍娜提供
“审查制度”在匈牙利大获全胜、深入人心，并看起来不断自我修复、永恒更新的过程，通过这些具体问题与所谓“艺术的永恒本质”构成对话。“自由是艺术的必要条件：任何背离其反权威本质的努力都会将艺术扼杀；真正的艺术家都是独立的个人，至少在其创作过程中是这样；没有自主性的艺术是伪艺术；艺术意味着无际的敏感、不受限制的想象力；艺术是偏见的坟墓、现实的虚拟、自我的反思、感性的形式、不妥协的绝望、无法抑制的快感、一盏神秘的魔法灯笼，以及呯的一声甩门的声响。艺术是永恒的革命”。
这些耳熟能详，看似“永恒”的关于艺术本质的描述，作者首先用反讽的语调称其为“谣言”，接着写出“这些事实上都是很新近的概念”，“直到上个世纪中叶，艺术才被看作反权威的代名词。也只是从那时起，艺术开始被公认为个体意识抗争质疑世界秩序的象征”，“肯定艺术自主的重要性是资本主义文明承诺的一部分”。对这些有关“艺术本质”问题的梳理，《天鹅绒监狱》的叙述是富有弹性的多声部。作者甚至没有直接批判“审查制度”。面对在社会变革中延续的“无伤亡的审查制度”，“新文明”中艺术的繁荣、泛滥，作者直接忧虑的是“艺术自由表达的需求”被大大消解了，“自由精神已被一劳永逸地废除了”，“艺术却存活下来，且繁荣兴旺”。
▲ 英文版《天鹅绒监狱》内页，图片由译者戴潍娜提供
在20世纪70年代匈牙利社会政治改革产生的“新文明”之中，“监狱”的“天鹅绒”化更体现为“审查制度”的自我更新，“艺术”的“繁荣”与“艺术精神”的萎靡难于区分。米克洛什在“天鹅绒监狱”中练就的对于自由的“紧身衣”性质的敏感，使他不会轻易受蔽于“新文明”中的各种艺术“繁荣”。
对《天鹅绒监狱》这样一份“字缝空间”里的艺术书写，我们太容易成为“理所当然的继承人”——不是关于20世纪社会主义革命历史的具体判断，而是这个起伏过程中类似于“无伤亡的审查制度”的切身体验，以及它催生的各种社会批判话语。特别是当今天我们的艺术更加“多元”，“自由”更加多面。今天的“天鹅绒监狱”不再是传统社会主义的“国家极权”，而是它与市场经济结合后的各种具体运行机制。如果我们能够不把自由批判看作对监狱理所当然的“继承”，“天鹅绒监狱”的体验将更具有“艺术的永恒”。
