阿里·贝瓦吉，《编织海洋》，2020年至今，在“涌动的暗线——游走在民间智慧与当代视野之间”展览现场，CHAT六厂，2025年，图片致谢CHAT六厂

工艺虽然与人类社会的创造和生活表达息息相关，但历来都跟艺术有所区分。自18世纪工业革命起，工艺又或者“应用美术”（applied arts）因其为市场服务的实用性而被西方艺术界普遍认为不如美术（fine arts）纯粹、自由和具有原创性。这种观念随着抽象艺术在20世纪初的诞生进一步深化，直到1960年代装置艺术兴起，让现成物、非传统媒材和一些原本归类为工艺的手法开始被纳入当代艺术话语，两者的界线才变得流动起来。由旧日纱厂保育改建而成的CHAT六厂本身也在荃湾勾连着过去、现在和未来的探索，不断活化艺术与社群的联结，其春季展览“涌动的暗线——游走在民间智慧与当代视野之间”则如题所示，在历史语境下重新审视艺术和工艺之间多元的关系，打破民间工艺只属于过去而当代艺术更为注重创新的刻板印象。
展览聚焦来自亚洲不同地区的民间工艺为当代艺术所带来的灵感和造型素材，“我希望呈现出的对话是平等的，”策展人王慰慰表示，“并不是单方面谁借鉴了谁，而是希望体现这些在思考方式、工作方式上有所差异的创造性工作之间存在的联系和持续不断的相互启发。”当代艺术作品在展览里的比重虽然相对更高，但草编、糊纸和染布等工艺的并置展示为展览提供了关键的历史文化线索，让观众更能理解13位当代艺术家如何传承、借鉴甚至批判民间工艺及其背后的社会体系、习俗和价值观。

人与自然的原生联系

从韩国草編与生活博物馆（Korean Museum of Straw and Life）借展的草編作品在“涌动的暗线——游走在民间智慧与当代视野之间”展览现场，CHAT六厂，2025年，图片致谢CHAT六厂

洪英仁，《动物之环》，2023年，与草编师Chung Kyung Lee及Yeon Hwa Park，以及編曲家Owen Lloyd共同创作，在“涌动的暗线——游走在民间智慧与当代视野之间”展览现场，CHAT六厂，2025年，图片致谢CHAT六厂

旧时农业社会的人们顺应天时地利生活，很多手工艺都是为了供给日常衣食住行、就地取材制作。随着世界各地工业化，手作被大规模生产的消费品取代，工艺也日渐绝迹。展览以草编拉开序幕，透过韩国艺术家洪英仁的作品《动物之环》（2023年）反思人与大自然之间日渐疏远的关系。五对巨型动物草鞋参照了长颈鹿、袋鼠、苍鹰、大猩猩和熊的爪子，伴随着一段结合了田野录音与合成声音的环境乐形成介乎自然和工业之间的奇幻氛围。在另一厢是韩国稻草生活史博物馆出借的一系列的传统草编工艺品，让人简易地联想到缺席的动物身躯就像是代表了人类在现代化过程中与大自然逐渐逝去的深刻联系，以及那些曾经依赖草编制品的生活方式和习俗。洪英仁也表达除了想让观众透过草鞋想象动物的形体之外，也希望这五种原不属于同一生态系统的动物能引发新的共生想象。

图右：张徐展，《狼与虎与其他》，2022年；左：张徐展，《乐手紙偶群－白兔No.1》，2022年；在“涌动的暗线——游走在民间智慧与当代视野之间”展览现场，CHAT六厂，2025年，图片致谢CHAT六厂

艺术家张徐展的作品同样利用了工艺的历史文化意义引发有关天地信仰和当代社会形态的反思。出生在“糊纸世家”的张徐展是第四代传人，可随着古老的产业式微，家里的生意不再景气，他在修读新媒体艺术后开始利用纸扎创作定格动画，为家族工艺另辟蹊径。在《狼与虎与其他》（2022年）中，纸苍蝇被层层叠起在大风中摇摆，在墙上幻化出像狼似虎的影子，扑簌迷离。张徐展把千百年来承载着华人对于天地的信仰和期许的纸扎工艺进一步延伸为反思人类感知和世事虚实的媒介，更贴切当代人如今受科技支配、资讯超载的生活。

小林七生，《龙之能量》，2021年，摄影/Takagi Yuriko, 图片致谢艺术家与CHAT六厂

相较之下，小林七生的串珠作品对自然界的反思更注重个人的灵性修为。串珠是人类文明其中最古老的装饰工艺，在不同文化中带有不同象征意义，“可以代表保护、灵性或身份。”艺术家把串珠视为能量流转的体现，透过利用珠子形象化自然现象，又或者将其跟不同材质和科技结合，探索生命力的循环和变幻。譬如，《水之记录》（2025年）以串珠组成重叠圆形图案，看似水波也像电路板，喻意自然界既是一种系统也是千变万化的存在。而《粒界/有关石头的性格》（2023年）就将串珠和天然石头结合，填补着石头缝隙凹痕的珠子就像苔藓和露珠一样为石头焕发新生，同时也造就了一种结合人工和自然的平衡。

阿里·贝瓦吉，《编织海洋》，2024年，图片致谢艺术家与CHAT六厂

传统民间工艺因地制宜，对于天然资源取之有度、用之有节，相比现代生产更可持续，因此也不难发现许多采用工艺的当代创作都带有环保意识——阿里·贝瓦吉（Ari Bayuaji）的大型装置《编织海洋》（2020年至今）就将巴厘岛的废弃塑料再造成可以编织的胶线。该作品始于新冠疫情期间，当时很多巴厘人因为失业所以回归了传统产业维持生计，例如捕鱼、耕种、纺织等等，也因此开始了学习在日常生活中使用天然材料。贝瓦吉眼见巴厘岛的塑胶污染因旅游业变得日益严峻，便藉着疫情的萧条发起清理塑料的创作计划。这个持续至今的装置作品利用七成胶线和三成棉线，编织出各种唤起自然风光的抽象图案，透过工艺重新联系当地的社区、文化和自然环境。

女性的劳动与声音

工艺很多时候都被定性为女性的劳动，因为手作相对“简单、安全，最重要的是这份工作与育儿相容”，而纺织是最为普遍的例子。久而久之，工艺在很多民族里也成为了很多女性的“天职”，但这种劳动背后往往意味着无偿的付出和不对等的社会地位。展览里有不少作品以工艺为媒介，从当代视角重新审视女性的劳动价值和传统文化习俗里的性别结构。

韩梦云，《不可承受的洁净：三个故事》，2025年，在“涌动的暗线——游走在民间智慧与当代视野之间”展览现场，CHAT六厂，2025年，图片致谢CHAT六厂

韩梦云，《不可承受的洁净：三个故事》，2025年，图片致谢艺术家与CHAT六厂

艺术家韩梦云的全新委托录像作品《不可承受的洁净：三个故事》（2025年）以侗族织物探索女性在家庭和社会的地位。韩梦云在她有关个人经历的《夜的实践》系列里就经常使用侗布为媒介，这是一种由侗族妇女制作的传统青色纺织物，布面因刷有蛋白涂层而带有金属光泽，所以又名亮布。艺术家在制作本次新作的时候访问了不少侗族妇女，很多都表示侗布的制作繁琐费力，而传闻中有一些侗族人如今为了省略工序、过上更舒适的生活已不会亲自染布，而是购买深色布匹加工。韩梦云将当代侗族妇女的心声与自己在成为母亲后被家人强迫分开手洗内衣的经历交织在一起，从而引伸一系列关于劳动和女性规范的诘问：手作产物就一定更优质？女性自行手洗的内衣裤才更干净？一个母亲必须透过剥削身体的劳动才能证明她的责任和价值？与同系列以往的装置不同，艺术家将影片直接投影在侗布上，强化了它作为女性劳动价值和社会压迫机制的象征。同时，作品也提供手持圆扇，让观众可以靠近垂坠不规的侗布，像放大镜一样利用扇子让模糊的投影局部清晰起来，揭示种种劳动背后的人力和情感代价。

艾希莎・沙迪诺娃，《Dastarkhan（她的裙子）》，2024年，在“涌动的暗线——游走在民间智慧与当代视野之间”展览现场，CHAT六厂，2025年，图片致谢CHAT六厂

由哈萨克斯坦艺术家艾希莎·沙迪诺娃（Aziza Shadenova）创作的作品《Dastarkhan》（她的裙子，2024年）同样关注女性的家庭地位。“Dastarkhan”是中亚地区传统用餐空间的名称，通常以一张大桌布放在地上，周围铺上软垫设席。在中亚家庭里，女性必需负责为家人做饭以及招待宾客，而沙迪诺娃希望将她们的形象从女仆转化为女超人，因此将一般铺在地上的桌布像裙子一般吊起，悬浮在一切之上。除此之外，中亚地区的新妇也有透过刺绣往娘家传信的习俗，要是在夫家过得愉快就会缝制鲜艳的被套给父母，反之就会寄回暗淡无色的织物。沙迪诺娃的装置回应着这个传统，与母亲合作将自身和中亚妇女的故事缝制在软垫上，致敬这群中亚家庭里的顶梁柱。艺术家表示民间工艺对她来说“不只是技巧和针线，它也意味着进步和旅程，新的叙事、新的生活和新的开始。”而这次的作品透过展现当代中亚女性的视角，让传统工艺变成与时并进的一种叙事媒介。

图左：古纳斯·特科爾，《母親的期望》，2024年；右：古納斯·特科爾，《母親、母親》，2024年；由CHAT六厂与第16屆沙迦双年展共同委托，在“涌动的暗线——游走在民间智慧与当代视野之间”展览现场，CHAT六厂，2025年，图片致谢CHAT六厂

萨利玛・哈基姆，《她的珍奇柜：柜子（四、五、六）》，2024年，由CHAT六厂与第16屆沙迦双年展共同委托，与Mama Kristina Meti、Mesayu Ariza Puspita、Awanda Brima Destia及N Sabar Oktavani共同创作，在“涌动的暗线——游走在民间智慧与当代视野之间”展览现场，CHAT六厂，2025年，图片致谢CHAT六厂

反之，萨莉玛·哈基姆（Salima Hakim）的作品《她的珍奇柜；柜子（四、五、六）》（2024年）虽则关注女性在人类发展史中的地位和处境，但同时也质疑传统工艺推陈出新的力量。这件装置由CHAT六厂和第16届沙迦双年展共同委托，启发自哈基姆在印尼驻留时的经历以及在当地对女原始人化石的考察。她认为人类的故事、历史的书写和知识的生产一直以來都被男性主导，而女性则被边缘化担当次要的工作。她以象征着西方文艺复兴科学发展的珍奇柜为载体，利用纺织物从女性的角度重新制作叙述人类发展史的各种珍奇物品，例如女原始人的进化图、女性生殖器图解以及记载女性社会贡献的历史文献等。这些珍奇物虽然重视女性经验，但展现知识的方式依然沿用旧有的形式，而且纺织物也不过是在模拟科学标本，终究不能颠覆约定俗成的历史认知。相比展览里的其他作品，哈基姆带有讽刺底蕴的创作除了质疑传统工艺的当代性之外，同时也揭露了工艺的力量或许不在于意识形态的论述，而是在于情感经历的见证和流传。

宏大叙事与个人经验

精选自何永娣土布收藏，在“涌动的暗线——游走在民间智慧与当代视野之间”展览现场，CHAT六厂，2025年，图片致谢CHAT六厂

展览在其中一部分单独陈列了中国织物收藏家何永娣女士所收藏的崇明土布。有六百多年历史的崇明土布曾经是岛上的支柱产业，但改革开放后逐渐被大规模纺织取代，最终在2015年被列为上海非物质文化遗产而得以保育复兴。展览里的崇明土布跨越了1960至1990年代，图样记录了中国的社会变迁同时也反映了民间工匠在顺应时代浪潮之余所发挥的个人创意，比如象征中国农业在1950年代末开始机械化的拖拉机图案、响应革命年代的样板戏图样、反映中国电视业在1980年代兴起的电视讯号标志等等。策展人表示在一众当代艺术之间展现崇明土布是因为“在体量上希望凸显工艺本身的力量”，而这些民间织物彰显了工艺实则跟艺术创作同样，既能承载时代记忆也能包容个人叙事。

图左：叶甫纳，《一根线的故事》，2024年；右：叶甫納，《T恤的全球旅行》，2024年；在“涌动的暗线——游走在民间智慧与当代视野之间”展览现场，CHAT六厂，2025年，图片致谢CHAT六厂

叶甫纳的《新民间矩阵》系列在另一边厢以当代视角延伸着崇明土布的精神。艺术家认为民间艺术会一直随着时代演化，而在如今的全球化年代里，外来的素材和科技影像也可以被纳入“新民间艺术”（Neo-Folk）。她结合着编织和拼贴的织物有的着重思考民间工艺在当代语境下的变化和意义，譬如《中国民间艺术图谱》（2024年）是一幅联想工艺如今在中国的生成与应用方式的思维导图，《T恤的全球旅行》则透过图表的形式分析不同T恤从棉花田到时装出口的经过，以及古代丝绸之路与现今一带一路的比较。而叶甫纳在《快乐仙女》（2023年）和《月供仙女》（2023年）则以北方壁毯的样式为模板，将自己的形象融入传统神话人物和吉祥纹饰，创造新的个人身份表达。除此之外，艺术家也展出了基于短视频的创作，因为她认为民间艺术一直以来都植根于生活经验，像短视频和梗图这样的日常创意产物也可以被理解为新一代的“民间艺术”，如今的网络影像和编辑软件就跟过去的织布机和棉线一样，让人们在社会规范里发挥独立创意和表达。

图左：姚君洁，《把我的家带走》，2021-2024年；中：姚君洁，《阴间阳间只隔了一层纸》，2024年；右：姚君洁，《天跌落嚟當被冚：药毯》，2024年；在“涌动的暗线——游走在民间智慧与当代视野之间”展览现场，CHAT六厂，2025年，图片致谢CHAT六厂

展览在最后以马来西亚艺术家姚君洁的创作收束，使工艺的当代性回归到最个人的层面，探讨手作与情感需求的关系。艺术家因患有慢性病需要长期服用中药，其近作《天跌落嚟当被冚：药毯》（2024年）就以一句广东话谚语为灵感，将不同药材缝制在纱网之中，形成一张纤柔的轻毯，既承载了她个人的记忆也透过织物的质感和药材的香气将疗愈的感觉传递给观众。另一件装置《阴间阳间只隔了一层纸》（2024年）以金银纸编织成一张帘幕，透过这种普遍华人祭拜先人的民间习俗，凸显手作协助我们传达情感和抚慰心灵的力量。
民间工艺虽然貌似和现代发展相互对立，但展览透过来自世界各地的当代艺术创作反映被时代淘汰并非工艺必然的结局，民族博物馆也不是它唯一的归宿。涌动在民间工艺之下的都是历史的脉络、生活的肌理和情感的痕迹，而同样源自于生活的当代艺术能够以工艺为启示，延伸它对于人文叙述的承载力、继续谱写多样的当代经验。

正在展出
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涌动的暗线—
—游走在民间智慧与当代视野之间
香港六厂纺织文化艺术馆
展至2025年7月13日