每年三月香港为来自不同地域的艺术家搭建舞台。国际艺术探照灯投向香港，亦照见了艺术家和机构丰富、校正与重写在地论述的努力。近期亮相的实践者中有近年于艺坛初露头角的影像艺术家冯可贝（Colbie Fung）和刘清华（Jess Lau），也有早在九十年代初便开始尝试录像艺术实验的麦海珊（Anson Mak），呈现出香港影像实践浪潮的延续与更新。中生代艺术家如苏咏宝（Wing Po So）和许方华(Phoebe Hui)的新作展现出一种稳而有定力的创作节奏，以既往积累为养料，探索纵深处与新面貌。我们亦能看见生长于北美、拥有香港背景的艺术家王浩然（Adrian Wong）和单慧乾（Sin Wai Kin）在本地机构的支持下带着他们的作品回到这个城市。他们成长背景和创作的多元与复杂性告诉我们，我们无法从一单一的本地性维度来理解香港的当代艺术景观。
本文聚焦这些实践者在香港发出的声音，聆听其中节奏的差异与音调的和鸣。苏咏宝和许方华的最新展览皆以药为引，分别以中医与16世纪西方药学概念作切口，指向科学哲学框架中人与非人之域的纠缠，以有别于主流现代医学的视野重思自然与身体的联系；由录映太奇举办的“光散落在四处：冯可贝、刘清华双个展”使影像展览现场成为具身记忆形成与再现的场域，麦海珊在WMA Space展出的新作则将艺术家亲身经历的三十二次搬家撰写为自我民族志式的影像叙事；刺点画廊呈现的最新展览“单慧乾：我们的时光”与于油街实现举行的“王浩然：来自香港的爱”不约而同地捕捉了通俗影视文化与现实的互渗，制造亦虚亦实的场域，于其中探索身份、自我认同与欲望的多个面向。

以药为引：苏咏宝和许方华的百草园

步入Para Site 艺术空间10楼展厅，观者会见到几组形式错杂的木架松散地将空间划分、圈围，如假山石散部于园林小径间。数个矩形抽屉格悬置或嵌套于木架上，化为顿号，切分空间的节奏。它们的陈旧质地召唤出数个已成历史的“柜”的意象：珍奇柜、藏书目录柜，亦或是此作品的原型，中药百子柜——“柜”一度成为传统知识系统中分类与检索体系的物质化身。而在此展览中，艺术家苏咏宝将这件从一家倒闭中药铺拾得的木柜拆解，大改其面貌：排序被打乱，腔体被暴露，释放其中藏匿的有机物的呢喃与无机物的微震。正如展览图录所言，苏咏宝对柜的重构使其化为开放的的流动结构，不像柜子，而像“迷宫”。艺术家邀请观者暂停检索的本能反应，以身体摸索路径、以感官觉知物质群落中变化的能量，在迭步之间思考我们与它们的关系。苏咏宝（b.1985）生于香港，成长于传统中医学世家，她自幼接触中药材，将草药从儿时的玩物，转化成现在她的艺术创作的主要媒介。她深信中国传统医学源于对自然的观察、探索以及想像,常以她的实践探讨万物的生成、物质性、关系性以至形而上学。

苏咏宝：“迭步”展览现场，2025年，香港Para Site艺术空间
摄影/黄思聪

苏咏宝，图片由艺术家及刺点画廊提供

在抽屉的表面上、木架的空隙间，叶片、石块、贝壳、塑料模具等非人物质引发的事件同时发生着，似乎是艺术家留下的生物学脚注：布满噬痕的叶片见证昆虫与植物的共生，当我们在旁“观看”时，已以默许的方式参与了这套共生运作机制；透明玻璃罐中的一对果核像是人体的肺叶，相似而不同，它们提醒我们复制是生物繁衍的基本原则，它并非拷贝，而是一种包容多样与变异的信息共享。苏咏宝摘取生物学中的概念，却悄然地改写其内涵中的词汇与语法，啃噬其边界，揭示这套经验科学体系与其他理念范畴的互渗。

苏咏宝：“迭步”展览现场，2025年，香港Para Site艺术空间
摄影/黄思聪

于油街实现举行的许方华个展“像极了花园”则以药学理论的另一面向——流行于16世纪欧洲的“药效形象说”——作为展开叙事的起点。一次由草药疗愈疾病的经历使艺术家开始对这一替代性的医疗系统感兴趣，对草药的研究与历史爬梳令她与“药效形象说”相遇。此学说认为形象与身体特定部位相似的药材可用来治疗那些部位的疾病。在当今的医学视野下，这一理论充满荒谬，但艺术家许方华受到米歇尔·福柯提出的知识型概念以及他对知识结构历史变化的讨论启发，试着给深植于脑中的现代科学框架松绑，拥抱这一学说所激发的想象与诗意力量。许方华是生长于香港的多媒体艺术家，她喜欢发掘语言、声音和科技之间的新关联与可能性，并对不同的学术领域深感兴趣。许方华近年来的创作常受到电子与电脑科学及定量研究等领域的启发。

许方华：“像极了花园”展览现场，图片由油街实现提供

许方华，图片由艺术家及油街实现提供

本次展览中展出的动态雕塑作品《洋葱眼家族》（2024-2025）灵感源自16世纪欧洲学者吉安巴蒂斯塔·德拉·波尔塔的木刻图绘《植物学》中的一副插图。图中的花球茎形似洋葱，在当时被人认为可以用来治疗眼疾。波尔塔的图集中，一只炯炯有神之眼被绘制在球茎表面，充满想象力之趣。带着眼孔的“洋葱”球令许方华想到人们在挑拣土豆等蔬菜时，总是避开那些外形不规则、不符合期待的蔬菜。这种“以貌取植物”的现象让她联想到基于外貌特征构建起来的种族主义意识形态。她于是在这组作品中设置了四个形态各异、并不完美的“洋葱眼”花球茎雕塑，它们有时眨眼，有时静静凝视，期待与观众产生眼神交流，悄然传达出花亦无需符合单一想象的讯息。
作品《人参人生》（2024-2025）呈现了一个平躺于土壤覆盖的床架上的人参形态雕塑，电子部件与微控制器的运用使得人参须以平缓的速度上下摆动，如熟睡之人呼吸的起伏，令观者的身体节奏也不由慢下来。这件作品启发自人参可用于治疗失眠的说法。安稳躺下的人参处于动静之间的状态亦指向对生死二元性的超越。许方华将这件作品视为一个祝福，愿观众们都能在睡眠中身心获得好的休憩，获得再生的能量。许方华的实践始终调用不同的技术媒介，但她却并不将科技置于自然、传统或情感的对立面。正如在此展览中，草药学与现代技术看似为相冲突的范畴，她却能跨过对二者的刻板印象进行巧妙地糅合，赋予草药材以科幻的异想，调度技术的疗愈之力，传递出诗意与温度。

许方华，《人参人生》，2024-2025，图片由油街实现提供。

具身记忆的影迹

在策展人周丽珊为麦海珊的展览“查无此人”所写的陈述中，她将“自我民族志（autoethnography）”拆解，作为感受和理解展览的一个框架。“自我”即个人的、主观性的、关乎身份的，“民族”则关注个人与社会及文化背景的动态关系，而“志”指向“书写”——如何书写？以何种媒介、形式与姿态书写？以麦海珊在香港的三十二次搬家为引，艺术家与策展人将此三者如丝线般编织交缠以构成展览之绳。麦海珊（b.1969）的流动影像实践跨度达三十余年，除了单频道电影和录像作品外，她同时创作摄影﹑声音艺术及网络艺术项目，并特别关注实验民族志电影录像及超八电影。近年，她将常规的研究方式和艺术的创作于民族志的领域中连结起来。

麦海珊，图片由艺术家及WMA Space提供

在此次展览的第一件作品《浮城》（2025）中，麦海珊以诗般跳跃的风格将她曾途径与栖居过的都市景象剪接在一起。一个倾斜的投影机将画面投落在地面与墙壁上。于是，当观众踏入展厅，自己的影子便闯入了艺术家所摄录的运动的城景中，无法剥离。摄影在传统民族志研究中常被调用为“捕获”他者的图像的手段，观看行为暗涉不平等的主客关系。而这段空间化的投影打破了观看者与再现对象之间的距离，亦以隐喻的方式使民族志研究中隐身的“我”显性。
整个展览对“我”的一个个家的回顾呈现着“我”对自我的探索、与周遭的关系、对社会的介入。展厅被划分为三个小隔间，进入隔间前需经过贴有移印照片的房门，其上重合拼接的图像呈现着一个个匿名的城市角落，宣告艺术家曾居住过的地区：沙田、美孚新村、坪洲….频繁的搬家导致的“查无此人”既指向实际的离散状态，亦指向主体的不断变化。灰白色的墙板围成的房间内有艺术家早年所组建乐队AMK的海报、曾参与的性少数活动组织的独立刊物、患惊恐病时期养护的小猫的照片。艺术家于习作纸上手写的文字为这些物件提供注解，片段式地诉说着它们在自己的故事与社会历史中的角色。

麦海珊：“查无此人”展览现场，图片由WMA Space提供

展览中，家庭照片、报纸等档案材料没有被郑重其事地装裱呈献，而是挂或钉在墙板上，有几张宝丽来照片甚至被斜着塞进了悬挂着的纸品与墙的缝隙里。这样的陈列方式与细小的空间规模所唤起的正是属于一个普通的家的私密感。展览对影像的呈现忠实于其媒介的原始状态，例如照片保留了原本的冲印尺寸，展厅中设置了一台八毫米胶片拼接器供观众观看艺术家早年拍摄的胶片影像。这种媒材选择与其说是为还原历史的时代感，或许不如看作艺术家与策展人对具身经验之物质性的强调。这种强调既回避了传统档案研究展陈的抽离与权威感，但又呈现得十分克制，毫无操纵媒介制造奇观的造魅之意。

麦海珊：“查无此人”展览现场，图片由WMA Space提供

冯可贝与刘清华于录映太奇举行的双个展“光散落在四处”对影像与记忆构建的讨论则更深入影像本体论领域。两位艺术家皆为本地实验影像实践的新生力量。冯可贝于2022年毕业于香港浸会大学视觉艺术学院。她视流动影像、声音与文字同为写作媒介,并尝试借著分解及重组素材,思考以媒体记录来保存记忆的能力。她的创作受到媒体考古学影响,乐于在旧媒体中寻新的可能。刘清华生于1991年,2014年获得香港城市大学创意媒体文学士学位。她擅长以片段式的影像探索叙事的可能,以个人与城市记忆作为主要创作题材。她的标志性作品通过投放大量劳动和时间累积创作而成,物质在影像的世界里不断重组、形塑、拆解,并与城市的边缘以至个人的记忆与想像进行连结,延展。

冯可贝，图片来自soundpocket

艺术家刘清华，图片来自art-mate

两位艺术家此次展出的作品皆探索影像作为视觉再现载体之外别的可能性，亦探索视觉记忆与其它感官记忆的关系。展览中冯可贝的三件作品皆来自于艺术家的一次行为：在夜间爬上一棵幼时不敢攀爬的树。在与树亲密角力的过程中，她以身携的扫描器扫描下了树的表面。单频影像《流萤》（2025）记录了冯可贝爬树的过程，穿戴着手电筒的艺术家如黑夜中的一粒萤火。黑暗中的光令人联想到暗箱的成像原理，不过在艺术家的此次行为中，局部的光却是反视觉的：它让她得以暂停将眼前景象全盘摄入眼底的本能与渴望，忽视周身潜在的危险，专注于以身体认识所处之境。
扫描仪取得的树皮图像被印刷出来，依照记忆中所属的高度悬挂，组成了《巨人》（2025）这一装置。因为艺术家的身体动态、复杂的心理反应使得成像过程处于晃动状态，这些图像如声波影像般难以解码，仅能辨析出树皮纹理的片影。如果关注冯可贝这不寻常的影像实验中的媒介特性，会发现她巧妙地以扫描仪指向了早期摄影的指示性地位（indexicality）——因为摄影即光物理性地直接作用于感光表面上所产生的被摄对象的印刻，所以照片与拍摄的对象间拥有本质性的模拟关系。这种指示性在从前常被用以说明照片是被摄物的忠实视觉再现，而冯可贝却调用它来超越有局限性的“真实”，令身体、情感等其他感官因素介入图像的构建。艺术家刘清华的作品同样讨论了视觉的失能时刻。单频录像《你的太阳像颗星》（2025）用一支七十年代的镜头摄录下肉眼无法直视的太阳。艺术家在镜头之间穿插着红底白字的画面，展开有关于“太阳”如何被指示的讨论：文字符号，颜色象征，或是视网膜上的残影？拒绝被眼捕捉的太阳让我们重审以视觉抵达万物真相的渴望。

冯可贝，《巨人》，2025，“光散落在四处”展览现场，图片由录映太奇提供

刘清华，《你的太阳像颗星》，2025，影像静帧，图片由艺术家提供

影剧回魂：在真实与幻梦之间

位于北角社区的油街实现一直专注于艺术与在地社区的联结，这一宗旨正与即将在此空间举行的展览“王浩然：来自香港的爱”契合。王浩然于1980年生于美国，现工作于美国和香港。展览呈现王浩然对于“肥皂剧”这一风靡于上世纪的通俗电视体裁的探索，艺术家将外祖母一辈的家庭故事改编为两部“肥皂剧”短片，并将展厅还原为拍摄现场，邀请观众参与创作融合油街实现社区的第三部短剧。据艺术家自述，1986年他的外祖母从香港移民至美国芝加哥，正是情节连贯而跌宕的肥皂剧为不懂英文与美国文化的外祖母提供了娱乐消遣的方式，使她沉浸其中，有时“甚至把自己的日常生活和剧情混淆。”这一细节与《分手的决心》中不擅长韩语的中国移民宋瑞莱痴迷于韩国古装偶像剧的情节不谋而合——此陈述似乎本身就带着戏剧色彩。

“王浩然：来自香港的爱”展览现场，图片由油街实现提供

艺术家王浩然，图片由油街实现提供

《来自香港的爱：第一部分》讲述艺术家的外祖母与外祖父如何相遇、相恋并结为夫妻。故事的部分细节在口述传承中模糊、甚至失落。为了构建剧情，王浩然收集了外祖母的八个孩子的记忆片段，努力梳理、重组。影片第二部分则着重刻画家族记忆书写中被模糊甚至抹去的角色，包括外祖父的原配、外祖母的弟弟与外曾祖父等。在将这些并不熟悉的人物挪入戏剧时，艺术家将他们的角色动机留白，并结合僵尸传说，展开一段天马行空的虚构故事。在作品的第一部分中，艺术家似以虚构缝合现实碎片，修复残破的家族史，借重现回忆搭建剧场，让外祖母成为主角；第二部分则以戏剧质问记忆的政治，调用荒诞的虚构刺破语言对现实的粉饰。两部分中，虚构与真实的分野皆已失效，留观者在温情、幽默、辛酸的起伏变化间思考记忆如何被演绎、感知与传递。

王浩然，《来自香港的爱：第一部分》，2025，影像静帧，图片由油街实现提供

在王浩然此度的创作中，重构“肥皂剧”不仅是对家族史的重访与再思，亦是解析特定时期的集体记忆与大众媒体叙事间互动性的方式。他在拍摄过程中对剧情叙事结构、人物形象的摸索是一次对八十年代的通俗文化及其在当今之延续性的考察。通过构造戏剧性虚构叙事以解构不同的文化类型亦是艺术家单慧乾持续探索的方法与路径。在今年的巴塞尔艺术周期间，刺点画廊将举办展览以展映包括《我们的时光》（2024）在内的艺术家的新近作品。
如艺术家在与艺术新闻的采访中所言，故事不仅再现现实，它们也塑造现实（“Storytelling is not just something that represents reality. It’s something that creates reality”）。他受拉合尔双年展基金会和伦敦Forma委任创作的作品《堡垒》（2024）试图在构造影像世界的过程中拆解以人类为中心的生态想象。艺术家提到，启蒙运动提出的理性人类主体（man）看似普遍中立，却主导着不平等的权利关系，驱动不公的知识构建与资源开发和攫取。关于拉合尔的地方叙事亦与殖民和帝国主义紧密交缠。影片以Wai King这一理想化的男性角色演绎了看似全知全能的主体形象——他在拉合尔的Alfalah剧场高声念诵莎士比亚式的独白，宣称“非我之物不能触及我（Nothing that is not me can touch me）”, 显示自己的优越性。而他在拉合尔堡——历史上多次被不同的帝国主义势力占领的堡垒——遇见了自己的鬼魂。主体看似稳固的边界即开始崩坏，皮肤的溃烂、堡垒的震动等象征性意象在影片中接连浮现。

单慧乾，《堡垒》，2024，影像静帧，图片由艺术家及刺点画廊提供

《我们的时光》 是一部双频影像作品，这部结合了科幻与情景喜剧类型元素的影片中的主要人物有性感的金发变装皇后V Sin、身材健硕的红发万人迷男子偶像Wai King以及星际新闻主播“说书人”（The Storyteller），三个角色皆由艺术家本人饰演。在影片设定的宇宙中，并无恒定的绝对时间，人们在不同时空之间穿梭。《我们的时光》以诸多观众熟悉的家庭情景喜剧的形式拍摄了在这不断变换的宇宙时空中的明星夫妇V Sin与Wai King生活的一天。量子纠缠与广义相对论对于客观、绝对时间的解构启发了艺术家对此故事背景的设定。艺术家将时空相对性的概念以科幻作演绎，并令其与情景喜剧中稳定的原子式家庭生活想象对撞，以故事化（storytelling）搭建观念角力的场所，剖解、冲击流行文化中的性别等社会范式，也欲激发观者对于“现实”究竟为何的思考。

单慧乾，《我们的时光》，2024，影像静帧，图片由艺术家及刺点画廊提供

当我们观察不同的行动者如何面对巴塞尔博览会带来的协同效应，便可从他们此刻的姿态与策略中窥见他们长期的实践脉络以及对于自身的文化定位。在本文提及的机构中，Para Site艺术空间、油街实现、刺点画廊等香港本地机构与画廊不论从展览内容或是时间点上都巧妙地从这个高度国际化的艺术周借力，制造有张力的本地与全球性对话，在各自的展览语境里对全球当代艺术中关注已久的离散处境、多元性、地缘政治话题进行具有持续性和延伸性的讨论。作为在本地已有相当能见度的机构，他们回应香港“艺术三月”同时也保持着自身的节奏，展现其项目的实验性和长期性。

正在展出
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