「快乐的方式不只一种」展览现场，香港Para Site艺术空间，2024年，摄影/黄思聪

“阿荣询问这位老人，每天有多少《春光乍泄》的粉丝光临他的酒吧，以及他是否知道其中一位演员已经过世。他吐出一大团烟雾，用浓重的当地口音说：“对，对……这小子还欠我一杯咖啡呢。”
这段话摘自Para Site展览“快乐的方式不止一种”的引言。话中的老人是电影《春光乍泄》中的布宜诺斯艾利斯酒吧Bar Sur的经理，“阿荣“是策展人向在荣的自称，亦巧合地滑向他与老人谈论的对象——是一代巨星张国荣，亦或他于戏中的角色何宝荣。而对于展览题目的出处，大陆观众或许比香港观众更加熟悉——来自张国荣的歌曲《我》的国语版歌词。在这篇以回忆作为主体的展览引言中，数个具有差异的文化世界短暂相通，同属一个文本空间，召唤出展览的英文标题所抛出的问题：“How to Be Happy Together——我们如何（与“他们”）快乐地在一起？”
展览“快乐的方式不只一种”从“阿荣”对“荣”的悼念开始展开叙事，在基于对他人的关照（care）构成的情感空间中，邀请观众在这个惯于划分“敌我”界限的世界与看似迥异于己的对象对话，批判二元性分野，探讨密友与敌手、 “我们”与“他们”之间的复杂关系。该群展汇聚了来自中国香港及其周边地区及拉丁美洲的二十余位艺术家， 聚焦华语地区与世界其他地域之间被忽视的历史、社会与文化纠葛，试图僭越种族资本主义与现代殖民主义中 的“二选一”逻辑。

“我”与他者的对话

程展纬，《周处》，2024年，单频录像，图片由艺术家提供

廖家明，《触不可及》，2021年，在「快乐的方式不只一种」展览现场，香港Para Site艺术空间，2024年，摄影/黄思聪

在拆解“我们”与“他们”的固有对立时，展览首先对错认的“我”之象提出质疑。在程展纬的影像《周处》（2024）中，艺术家将针孔摄像机置于一个微笑塑胶玩具兵内部，穿破了社会之镜所供应的自我幻象。镜头似乎带着探寻的渴望，在被定义了身份与容貌的身体内部不断挪动，然而捕捉到的始终是空洞的腔体与诡密僵硬的面具背面。摄像机在一阵颤动后猛地撤出腔体，仿佛身体性地模拟个体发觉想要抓住的自我实体并不存在时的痛苦。在展厅另一角，廖家明的装置《触不可及》（2021）呈现了自恋主体与他者复杂关系的一种当代形态。由自拍杆组成的触手张扬地扭动、伸向观者，它们末端手机荧幕大小的硅胶板呈献着一张张“手”的劣质图像——这是艺术家从约会软件中流通的对镜自拍里截取的手部姿势。作品指向一个悖论：“我”必须不断向他者索取，以获得对自足（self-sufficient）自我的确认。

Pauline Curnier Jardin与Feel Good Cooperative，《萤火虫（Lucciole）》，2012年，图片由艺术家与Feel Good Cooperative提供，获Jacqui Davies/PRIIMITIVE film支持，並与柏林世界文化宮与CRAC Occitanie联合制作

展览并未止于带着悲观色彩的怀疑和批判，而是以一条条分岔的路径引向关系的多种复杂形态，扩展对“我（们）”与“他（们）”如何在一起的讨论和想象。绕过程展纬的作品，观众会听到渺远的风声、汽车声与摩托车的轰鸣，那是城市郊区于夜晚的呼吸，来自Pauline Curnier Jardin和Feel Good Cooperative合作的作品《萤火虫（Lucciole）》（2012）。我们需将脸孔无限贴近一块金色的反射玻璃才能穿过自己的镜像看到他们拍摄的影像。在黑暗的罗马郊野，几位跨性别性工作者盛装出席，一同起舞、沉思或祈祷。他们在幽暗的夜色中忽明忽暗，让我们无法轻率地用视线或言语捕获这些活动于主流视野边缘的主体，唯有以身体与“萤火虫”闪烁的节奏共振。

「快乐的方式不只一种」展览现场，香港Para Site艺术空间，2024年，摄影/黄思聪

与《萤火虫》所调用的模糊性（Opacity）策略不同，周霄鹏与唐菡合作的双屏影像《普通情感》（2024）将日常中的照护-雇佣关系置于阶级、种族、身体健全状况的交叉性视角下，细致厘清关照中的复杂性。影片中一男一女的声音交错出现，男声讲述着自己为受失忆困扰的欧洲中产阶级年长女性做美术家教的故事，女声则以理论化的语言解构这段关系中的种种利害与变化——从价值的交换到治疗（treatment）与照顾（care）的区别。随着叙述展开，男人不再只将自己视为服务的提供者，他观察这位年长女性的爱好和脾性，与她交换源自自己故乡的知识。一对屏幕呈现着静物写生课中的不同视野，画面的并置既承认了主体间的差异，也暗示着由时间与彼此关照滋养而成的联结。

南与南的相遇

朱明设计的「耳朵」电话亭，图片由Alan Chu Silveira提供，摄影/Clóvis Silveira

19世纪，大量中国劳工被运往南美种植园与矿场，其中不少人是从香港出发。来到拉丁美洲的华人移民积极参与殖民抵抗，他们的身影可见于古巴等国的独立战争中。这是一段常被遮蔽的华工离散史，也是一段南方与南方相遇的历史。《春光乍泄》以何宝荣和黎耀辉与阿根廷的相遇令这段历史的延续性具形，此次展览则通过物件与作品展开这段被折叠的历史，呈现其间褶皱。
展厅中橙色顶罩的公用电话唤醒了我们对早期城市公共空间的记忆，但很少有人知道这种被称作“大耳朵”的公用电话由一位名叫朱明的巴西华裔建筑师设计。这种兼具公共与私密性的电话亭曾在20世纪晚期广泛分布于南美、非洲和中国，为诸多被物理距离分隔的人们提供一个亲密的情感空间。Para Site的这部“大耳朵”中没有电话，取而代之的是王虹凯的声音作品《Hazzeh》（2019-2022）。戴上耳机，你会听到巴勒斯坦女性吟唱一度被禁唱的挽歌“Nuwah”，并感受到耳朵与胸口随声音微微震动。这件作品向我们抛出疑问：“什么能将一个人与从未说过的语言之声连结？”

「快乐的方式不只一种」展览现场，香港Para Site艺术空间，2024年，摄影/黄思聪

徐丰的《行政科，编号1674（第1版及第2版）》（2007）标题取自哥斯达黎加国家档案馆中一份文件的编号。原文件为排华法案下移民华工于1907年致政府的信，希望能批准他们的妻儿来哥斯达黎加与自己重聚。为了在一个充斥着种族污名的时代争取到个人的权益和幸福，写信者竟然将自己贬为“低劣的种族”。徐丰将这满纸心酸的西语信文以金线绣于一块中式刺绣大红布上，永久地渗入了布上的龙凤纹样。红布与金线本是美满、幸福与财富的象征，离散导致的错置却令朴实的心愿布满瘢痕。

「快乐的方式不只一种」展览现场，香港Para Site艺术空间，2024年，摄影/黄思聪

位于展厅最中心的是由Abraham Cruzvillegas通过拾集Para Site周边的现成物料搭建完成的雕塑《一起（Juntitud）》（2024）。这种因地制宜、就地取材的搭建方式被艺术家称为Autoconstucción，来源于他童年时在墨西哥城郊区Ajusco的经验。上世纪60年代的墨西哥处于经济快速发展的蓬勃期，墨西哥城无法容纳迅速涌入城市参与建设的人口。人们于是在郊区的火山岩上开始自己建造家，社区空间因为人与物件的汇合从无到有生长起来。这样极具即兴意味的搭建方式在世界其他地方也能见到，如中国南方城市中的“城中村”。
Abraham的雕塑由信箱、塑料盆、保洁阿姨种植物的花盆等物件组成，点缀着粉色与绿色，像一个充满活力的临时花园。策展人向在荣指出，这种体现民间创造力的合成（assemble）制造方式需把握物与物之间的互动关系，巧妙地与中国古典哲学中物质“相生相克”之论发生联系。所谓东方与西方、传统与现代的二元分野在展览灵动的叙事中被化解。 “

非此…也是…”

展览对二元性的批判可追溯至向在荣早前提出的理论框架“阴阳跨二元论”。在论述中，向在荣批判了诸多对阴阳的误读，指出阴阳并非简单的对立或合一，而是两种相反趋势的持续转换。基于此，他将非此即彼的二元框架（either…or…）篡改为“非此…也是…”（either…and…）的跨二元逻辑，强调事物在具有异质的同时相互依存与纠缠，始终处于转化中。为了避免让展览充满说教意味，沦为理论的注脚，他并未在展览中直接引用这一概念，而是通过作品选择、空间与平面设计体现“跨二元论”的内涵与外延。例如，Abraham的“自我建构（autoconstruction）”呈现的便是此视野下的“身份”状态：建造中，未完成。在阴阳论中，人体分布有九窍，而事物间的互渗与转化来自于孔洞。展览以“窍”作为门户的隐喻，露出了Para Site空间中常被隐匿的九扇窗户，不仅意指打通九窍，也拆解了艺术机构与其内部基础设施和更广阔的社会空间之间的分隔。

「快乐的方式不只一种」展览现场，香港Para Site艺术空间，2024年，摄影/黄思聪

展览空间呈双层结构，在Para Site原有墙体内悬置了四面胶合板临时墙，切割成倒挂的房型，表面分布窗户似的矩形开口。透过墙洞与间隙，观众可见得不同作品并置的可能。层叠嵌套、孔窍丛生的空间打开了多种叙事通路。例如，Pauline Curnier Jardin作品内层，佩恩恩的影像《错配》（2021）以夜视装置捕捉舞池中的情色劳动，上海话念就的旁白讲述全球经济分工转移与金融化造如何将鲜活的身体与情欲卷入残酷的分配与再分配体系。一旁，邓广燊和袁雅芝的《此时某处》（2019-2024）在香港殖民时期的硬币上凿开小孔，将公用电话亭包裹成暗房，摄下城市景观的片影，其中包括著名的汇丰银行大厦。观看此作品时，你若将目光向外，便能透过孔隙看到陈列于展厅四周的Caio Yurgel所写的葡文短篇故事《香港那霓虹做的夜》（2019）。
“通”也是理解此次策展路径的核心。展览并未锚定某个议题作为叙事中心，而是将诸多具有批判与情动潜能却又无法被理论标签归类的作品置于一个开放空间。展览的叙事焦点始终在流动，从殖民、离散、全球资本主义到酷儿社群建构与在地性的空间实践，在讨论的生成过程中揭示看似相反范畴间的相互依存与渗透。

避免领地划分，保持机构的灵活性

「快乐的方式不只一种」展览现场，香港Para Site艺术空间，2024年，摄影/黄思聪

透过Para Site的玻璃窗，观者可以望见北角的一幢幢白色大楼，与展厅中倒挂的“白房子”遥遥相望，使人对所处空间产生片刻恍惚。这让人想起《春光乍泄》中汽车驶过高架桥时倒转的香港街景，不少人会将这个令人晕眩的镜头解读为港人面临巨大社会变动时的心理景观。Para Site诞生的1996年与影片的拍摄时期不谋而合。八九十年代的香港亟需探索本地性表达的空间，而当时的美术馆聚焦水墨、陶瓷等体现传统“中国性”的媒介，具有实验性的在地艺术实践缺乏机构性支持。匮乏的环境促使艺术家们自发策划展览、甚至运营空间， Para Site便是当时成长起来的一批艺术家运营空间中的先锋。
在Para Site首展场刊中，创始人之一梁志和阐明空间之名与使命：不同于暗藏于场地（field）一词中基于发展群体势力以捍卫领地的计划，para-site采取“随时就地的对应性战术（tactic）”，使得替代性空间在主流文化当道的场域存在。近三十年来，香港的社会与文化生态发生巨大改变，而Para Site保持着因时制变的灵活与韧性。其址由位于西环店铺改造的小空间迁至上环临街空间，又在上环经历士绅化转型后搬至本地人口密集的北角区的工业大厦内，始终扎根于与本地各阶层、社群的交流。空间尺度的变化也使得不同类型的实践成为可能。如今位于荣华工业大厦的Para Site拥有更宽敞的空间，位于22层的展厅呈现主要展览，而10楼则可为表演、工作坊等活动提供场所。

“瞬息……风中序”展览现场，Para Site艺术空间，2023年，摄影/何兆南

在回顾Para Site于历史中的转变时，现任执行总监曾明俊（Billy Tang）提到：“在Para Site成立的第一个十年中，随着本地艺术生态的成长，一个新的挑战出现了：由于缺少支持性的基础设施和培养机会，本地策展人面临重重困境。艺术家们明白，一个对策展人缺乏支持的环境也会使他们难以觅得能为新的艺术实践提供语境的展览叙事框架。因此，创始艺术家们做出了一个深刻而有先见之明的决定：放弃控制权，让Para Site由一个艺术家主导的空间进入策展人驱动的模式。在这个地区，我想不出有哪个类似的机构能像Para Site这样激励新一代的艺术家、策展人和观众。”
在于Para Site就职前，曾明俊曾在大陆的画廊和美术馆进行数年策展工作。谈及回港后工作上的转变，他说感受最深的是香港非营利机构独特的发展模式：“结合了政府资助和长期的慈善筹款文化所形成的机构模式能通过其多元而广泛的支持者群体实现一定的独立性。”
正因如此，Para Site得以以一种可持续的方式为主导性范式之外的实践赋能，更重视创作者的过程性实践与观众对空间的具身体验。例如，三章节的展览系列“瞬息……signals”允许艺术家在不同章节中持续发展作品、实践多样性。Para  Site 的另一工作重点是通过增加驻留、委任项目，支持从业者们的实验性工作，并在不同类型的社群间建立连结。

任航，《Untitled 46》，2012年，图片由刺点画廊提供

Sound Officer声音实验表演现场，Current Plans，2024年

提到香港如今的独立艺术生态，曾明俊的语气是乐观的。他说，尽管当下的社会与经济环境中有诸多不确定性因素，独立空间却在蓬勃生长。“对我来说，Para Site不是香港唯一的替代性空间，它也不应该试图成为‘最具实验性’或‘最前卫’的。给新一代机会、让行业拥有新的动能很重要。例如，Current Plans和New Park这两个新空间正在产出十分优秀的展览和活动项目。艺术家Vaevae Chan甚至在新蒲岗的一座工业大厦里运营着一个实验性的‘洞穴’空间。逸东酒店的项目极具社会意识，为城市中的边缘化社群提供支持结构。我认为这座城市的独特之处在于它没有那么多的领地竞争——我们都以不同的方式相互支持。”
如何在充满不确定性的时代“快乐”地在一起？从Para Site的在地耕耘中，我们看到一个可持续的艺术生态需要敢于试错和拥抱脆弱性的勇气、着眼于长期支持系统的远见以及不吝为新生力量提供营养的慷慨。

正在展出
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快乐的方式不只一种‍‍‍
Para Site艺术空间，香港
展至4月6日