刘建华，《绳子》（2012-2015），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

撰文 袁佳维
当诸多国内机构与画廊还在去年上海艺术周期间进行宣言式的高调发声或集体性的“自我主张”（self-assertion）时，一场真正试图缓解当代中国艺术叙事危机或为此提供某种替代方案的展览在距离不足一百公里之外的苏州吴文化博物馆悄然揭幕。受吴文化博物馆馆长陈曾路邀请，刘建华以“邂逅”为题，在北京公社创始人冷林的策划下呈现了近二十年艺术实践中以陶瓷为主要材料、媒介甚至观念诉诸的十余件/组代表作品，凭借对话体（dialogic）的形式植入博物馆内外公共区域与部分常设展览。
区别于一般遵循着“借古开今”、“鉴往知来”的立场将传统与当代“隔空”并置的惯性思维，展览“邂逅”首先在吴文化博物馆独有的社会史视野与地方志文本中为刘建华各个生涯阶段的创作找到锚点，巧妙构成了具体雕塑与馆藏精品之间的模仿和对比关系，其次主动跳出“白立方”（white cube）机制的意识形态窠臼，不以新设的动线装置收编作品而选择嫁接原有基础陈列中的玻璃柜、壁龛与图示系统，进一步突出具体雕塑的奇异性（singularity）与真实品质（real quality），不仅恰到好处地流露对经典的温存与致敬，同时让陶瓷回到基于器物的认识论中。

刘建华，《叶》（2024），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

刘建华，《叶》（2024），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

相应地，艺术家与策展人借用了法语中的“rendez vous”作为“邂逅”的解释，除了说明展览是一场“在特定时间和地点之间的相遇”以外，也通过匹配英文的直译“present yourself”来暗示展览的潜在议题与“展示自己的身份或者能力”有关，涉及一位中国艺术家的价值判断以及陶瓷这个历久弥坚的“超级介质”（super-agent）。如此一来，“邂逅”在字面上就解释了能够激发观众情感、引发观众思索的关键在于以一种极具生命力的复调效果营造展览情境：处于纪念性框架中的本土知识即“吴文化”的概念本身与精于用火、娴于施土又勤于提炼陶瓷之物质元素与物性语境的刘建华及其材质艺术在展览中既可以各自回归而独立成为主旋律，又可以相互叠加而产生更加复杂的脉动与谐振，繁衍出中国艺术横贯古今的生命力与凝聚力。

与地方文脉的协商

“邂逅”缘起自陈曾路馆长在2023年为吴文化博物馆开辟的全新当代艺术在地项目“再问”。该系列聚焦于展览作为公共事件（happening）的讲述逻辑及其背后的主体关注，计划每年和一位已取得稳定成就的艺术家进行定向合作，以与博物馆建立一种“交互主体性”的链接。如今博物馆的话语生产并不止步于由相关学科矩阵所推动的方法论，更积极引入对话者即广大观众所处的时间向度。陈曾路馆长表示：“刘建华在过去持久的积累与输出中，自觉地将陶瓷材质定义为一门艺术语言，而陶瓷也是吴文化博物馆所在地方与附近区域重要的考古出土文物和物质文化遗产。从春秋的原始瓷到明清的青花、彩瓷等，吴地既是陶瓷的制作地，也是陶瓷的使用地。围绕陶瓷这个材质，我们希望通过刘建华的艺术实践追索过去的造型艺术并与之形成观照、互为镜鉴，一方面细分观众群体、扩大观众群体，另一方面探索当代意识延伸未来的可能性。”

刘建华，《白纸》 （2008-2019），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

考虑到“邂逅”与吴文化博物馆的实物和多媒体展示条件以及模拟场景的结合度，策展人冷林在两次前期探访和调研的过程中就与艺术家达成了默契和共识：“刘建华的作品应该无声无息地长在博物馆内，从而让观众在展览中感觉到时间的消失。”不难发现，刘建华介入馆内长期陈列“考古探吴中”、“风雅颂吴中”的叙事策略就是在不颠覆其思辨脉络的前提下，抱持着近乎“新历史主义”的态度对考古学的“已有成果”作出“篡改”并注入自我。具体来看，刘建华凭借其最为具象也最为简洁的四件作品《白纸》《骨头》《绳子》《叶》标记“考古探吴中”以遗址、遗迹和墓葬为叙事单位的语言文本——从宏观层面的统一性出发、回归微观层面的差异性——继而与博物馆最初的符号系统发生虚构、想像或隐喻联系，按照艺术家自己的话说是缔造一个更具“呼吸感”的文化文本。

刘建华，《白纸》 （2008-2019），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

另外，这四件作品的命名也直观地反映出刘建华在诸多创作中所致力以求的是一种材质的奇观。他针对日常功能物与自然物进行再现式模仿，但依旧保持与被模仿物之间不可还原或不可消解的隔阂。比如，在最具典型性与开创性的《白纸》中，他依据“浮雕”的惯例，采用景德镇当地的本色瓷泥“复刻”一张略带褶皱的“白纸”。从媒介的角度来看，艺术家将支撑绘画表面（surface）的外部实体转化为雕塑平面（plane）自足且自持的内部，不以雕塑作为物（object）的可视性为目标而是强调被雕塑影响和暗示出的空间性（spatiality）。从文本的角度看，“白纸”是《白纸》的表征，空间（void）是“白纸”的灵魂。艺术家借此表明其核心观念部分在于将胎与釉从陶瓷制作的传统工艺流程中拆分出来而成为雕塑语言中独立的修辞元素。

刘建华，《骨头》（2008-2009），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

刘建华，《骨头》（2008-2009），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

《白纸》隐秘地透露着摇摆于柔软与坚硬、轻盈与沉重之间的微妙张力，在博物馆塑造并铸就的地方文脉及其历史场域的烘托下，尤其凸显出一种互文性的指涉。无独有偶，《骨头》《绳子》《叶》所指向的被模仿物与《白纸》一样，都是曾经人类文明发展过程中的记事工具与书写材料：从文字发明前的结绳、作占卜之用的甲骨、起源于古印度的贝叶经到不断被改良的造纸术。如果说上述作品影射了博物馆既定的时间图式是将裹挟着回忆的物证收录和贮存为可管理的线索与序列，那么刘建华通过“邂逅”生成的时间构念则是将上述作品“包装”为无法被立刻判断的新物证，刺激观众自由部署其与旧物证之间的关联，从“他者”的时间切换回“主体”的时间中。
以《骨头》为例，艺术家将其安静地放置在战国墓葬群展区内的一处桌面玻璃柜中，替代“小真山”与“长桥新塘”的七个出土陶罐。《骨头》成熟光滑的影青釉表面对尚处于公元前的吴中一带而言无疑是外来的“高科技”，艺术家在此利用了一种幽默效应，以延长观众停留观看、处理认知的时间。不仅如此，《骨头》也有趣地回应了新石器时代草鞋山遗址展区的一处拷问主体性的互动展项——“这是谁的骨头？”：观众可以触摸从“马家浜文化”、“崧泽文化”、“良渚文化”等地层中挖掘出的动物骨骼模型，以更好地理解不同地层之间的关系并强化记忆。

对器物叙事的再置

刘建华，《容器》（2008-2018），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

（中国）陶瓷研究在西方现代博物馆语境中肇建伊始，聚焦于器物组合的陈列就成为了显学，被定义、被分类的程序化行动，既是针对器物的仪式、也关乎时间主体的承担与体验。这种从兴起于文艺复兴时期的“好奇柜”（cabinet of curiosities）发展而来的鉴赏惯习影响至今，大英博物馆九十五号展厅内来自大维德基金会的中国瓷器收藏可谓典范，特别是由单色釉构成的几组焕发出渐变光谱的玻璃柜对观众来说颇具吸引力。在这个面向中，之所以称刘建华的陶瓷创作是一种具有当代意识的材质艺术，原因就在于他对上述“理所当然”的舶来知识观念秉持着一定程度的机构批判立场，通过将作为器物的陶瓷解构或重构为材料的同时将其去功能化，去质询传统陶瓷的审美建制。这种质询在艺术家历经十年创作的《容器》及其在“邂逅”中的显化都是富于机智的，而非正面对抗。

刘建华，《容器》（2008-2018），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

在刘建华过去的展览履历中，《容器》多半是集聚式地成组出现，以绵延扩张的装置形式支配一个完整的空间。从侧面平视或仰视，状若仿古的《容器》在形制上参考了不饰繁缛、独以造型与釉色取胜的宋瓷，但艺术家的真实意图是围绕着作为独立修辞元素的釉以及施釉行为与烧釉技术进行话语性的再组织，瞄准器物的深层结构作出再界定：他以浓艳如初凝之牛血的郎红釉填入《容器》开放的内部——这种流行于清初康熙朝的品种原是对明宣德宝石红釉的再现式模仿——直至在口缘处与外部的青白釉相接触。因此，从顶面俯视，看似盛满“液体”的《容器》客观上不再是具有使用价值的“容器”，艺术家对“容器”这个说法本身所反映的物性之所在与实有之中心完成了空间（void）向度的封存（boxing）。

刘建华，《容器》（2008-2018），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

为了更好地勾勒《容器》“内外错离”的品质与“以假乱真”的能力，策展人冷林给展览设定了一个具身性的目标——“让历史的血液没有障碍地流到今天”——同时给予这件/组作品一种诗意化的解读，与之匹配的视觉方案即是将若干《容器》隐秘地“镶嵌”在吴文化博物馆常设陈列所梳理并呈现的瓷器谱系中。比如，三件《容器》被或高或低地排布在“考古探吴中”的一面多层玻璃柜里，观众可以获得仰视与俯视等多种角度以全面地认识《容器》的造型对外占据的实空间以及对内象征的虚空间。加之，与其相邻且近在咫尺的罐、钵、壶、瓿皆是来自春秋、战国、（西）汉时期的陶器，而瓷器正是萌芽于战国至西汉的釉陶。策展人与艺术家在二者之间努力营造出一种弥漫的临近感甚至逼近感，跨越千年的瞬时叠影一方面令观众生成认知错觉，另一方面也充分自证了为什么从材质上讲（中国）陶瓷是历史。另外形成共鸣的还有融入“风雅颂吴中”的一件觚形瓶样式的《容器》，替代了相似造型的明代青瓷觚。该样式起源于夏商周时期青铜器中的酒器与礼器，至明代单色釉盛行而进入陈设瓷器的范畴中，后因留有明代遗韵而与盖罐成套作为装饰组瓷（garniture）常见于清朝外销青花瓷。

刘建华，《CHANEL》（2024），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

陈曾路馆长与刘建华不约而同地向笔者提及了“模糊”（blur(ring)）的概念对“再问”系列的深刻意义。就这次展览“邂逅”产生的具体效力而言，“模糊”在其中作为一种反正常化的叙事策略将古今与新旧（器物）之间的（物理）界限融合，继而释放出机构话语中被地方文脉占领的历史场域并维持了一种包容（containment）或“招安”的姿态，让观众可以通过感性与理性不断交织的思维活动在传统博物馆线性规划的时间与当代展览场抽象的、与世隔绝的空间内外创造歧见（dissensus）。艺术史学者乔治·库布勒（George Kubler）在半个多世纪前就曾指出人造物形式的连续变化之所以能够体现出时间的形状正在于人造物都是不久前某种人造物的复制品（replica）或变异品（variant）：《容器》不论数量都被称为《容器》，这种提喻式的、通过个体反映整体的命名方式呼应了它在“邂逅”中作为文物替代品或“模型”的定位；而此次展出的《CHANEL》——刘建华以该奢侈品牌香水瓶为原型手工捏制的一组“容器”——又通过类似转喻式的方法代表更大范围知识体系的一部分。按照皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）对艺术品和博物馆的宗教隐喻，倘若艺术品是祭祀的神圣之物，那么博物馆就是接纳牲礼的教堂，《CHANEL》指向了以商品奇观为表征的晚期资本主义社会凭借消费行为与身体规训的再生产机制。

刘建华，《晒》（2024），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

刘建华，《壳》（2024），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

不过，与上述愈加精致的器物形成鲜明反差的《晒》与《壳》在“邂逅”中别“居”一格。刘建华以泥塑工艺创作的这两件/组作品凭借不甚完美的有机造型跳出了类型学的约束，脱胎于手感、纹理、线条的拙朴风格以及厚重质地——一种不加修饰、未经斧凿的本来状态——能够让观众感受到时间的停格与流逝。值得注意的是，如“马家浜文化”的红陶等泥质陶器恰从新石器时代开始逐渐剥离掉日常生活实用器的特征而呈现出礼器化的迹象，因此艺术家也将《晒》与《壳》的图示合并到原为梳理吴国铭文青铜器而设“在祀与戎”主题的谱系说明中以作提示。

以雕塑语言的自觉

除了上述在“物”的尺度上相对不易被察觉但又潜移默化地对“吴文化”的传播实践造成侧面干预和积极影响的中小型雕塑，“邂逅”引人注目的部分还包括在“建筑”的尺度上与博物馆的内外环境形成互构的大规模装置，刘建华在其中不仅对器物的概念进行更多具身性的阐释与抽象性的升格，同时为（雕塑）体积在空间中的存在寻找一种无心插柳的状态，帮助观众进一步感受其全部作品洗练于平易近人之中的气质以及彼此之间的对称感、平衡感和统一感。

刘建华，《黑色的火焰》（2016-2017），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

刘建华，《黑色的火焰》（2016-2017），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

在沿博物馆一层玻璃幕墙蔓延开来的《黑色的火焰》中，卷曲而摇曳、尖锐又柔和的“火焰”本身模棱两可的形状与强烈动感被刘建华处理为一种实心的体块，明确、真切，甚至可以抓握。如果将其看作某个具体“器物”的类型，“火焰”很像略微坍塌的锥形瓶，而坍塌导致的表面弧度正好符合指腹抓握的触觉，就像是用手攥出来的。而数之不尽的“火焰”堆砌出的饱满的体量感又环绕观众建立了一个离心的、扩散的、退晕的、开放的围合。以此为桥梁，艺术家有意识地唤醒观众对控制火候的欲望以及对其创作身份的共情：火候作为决定窑烧成败的重要技术无疑是陶瓷的催生者，但也因为巨大的不确定性而象征着破坏和危险。

刘建华，《瓷板上的釉料》（2024），“邂逅——刘建华个展”展览现场，吴文化博物馆，苏州，2024年

这种唤醒也可见于在玻璃幕墙另一侧即林立于博物馆入口处的两座《碑》。作为展览中唯一并非以陶瓷为媒介的作品，由玻璃与碳纤维组成的《碑》却也来自窑烧的淬炼，其鲜红而接近石质的色泽纹理与不具透明性的团块结构本应向观众强调被模仿的“碑”或中心柱本身所拥有的重力感，但这件/组巨大沉默物的稳定性被其所处的地面——应该说是水面——造成的倒影打破或抵消了。换言之，刘建华在“邂逅”真正发生之前就以公共雕塑的表达去颠覆或抵抗“碑”在观念层面所指向的纪念性框架即博物馆这种文化机构所致力于塑造的“他者”与集体无意识。
最后，刘建华也向观众展示了雕塑与绘画之间的“邂逅”以彰显陶瓷独有的跨媒介能力。在《瓷板上的釉料》中，艺术家在以白胎为纸的基础上再以红釉设色，通过行动化的泼墨之功进行构图，生成疏密有致、繁而不乱、冗中见洁、起伏流荡的谐振效果。至于垂吊而下的《泥雨》，若从远处看像是对空间施以笔触，走近看其表面的赭色斑痕又像是勾勒出山石的地质结构与树木的表皮状态，正如常用中锋稍间以侧锋画出的“雨点皴”。因此，字面上水土属性的《泥雨》在视觉上又与土木元素产生联觉，艺术家在此反复证明了土也具备从陶瓷制作的形式材料中脱离出来而转化为观念材料的可能性。

*若无特殊标注，本文图片由刘建华工作室、吴文化美术馆与北京公社提供

#关于作者#
袁佳维

袁佳维是来自上海的写作者。从考陶德艺术学院与建筑联盟学院毕业后，曾在本土画廊领域供职四年。近年来开始以独立策展人的身份进行活动，逐渐发展出一种强调自我介质性的工作方式，持续链接中国大陆地区多样的艺术与文化社群。她的研究兴趣长期集中在当代艺术的建筑媒介、（后）现代空间观念、边界美学及地理政治学相关。与此同时，伴随着对诸多同侪艺术家的深入观察，她将全球中国与华人/亚裔离散之间的关联理解并环接为一种先决的策展性，并致力于提供中国私人美术馆的替代方案与独立空间的可行模型。

正在展出
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“邂逅——刘建华个展”
吴文化博物馆，苏州

展至2025年5月9日