巴黎向东看：蓬皮杜艺术中心以“目：中国境象”展现中国当代艺术新世代
Oct 17, 2024
撰文 姚佳南 采访 卢川 编辑 叶滢
陆扬，《DOKU-The Self》静帧，2022年 ©陆扬，图片致谢艺术家及Société，柏林
10月9日，蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）与上海西岸美术馆联合举办、香奈儿（CHANEL）特别支持的群展“目：中国境象”（目 Chine, une nouvelle génération d’artistes）正式开幕。展览由蓬皮杜中心新媒体部策展人菲利普·贝蒂内利（Philippe Bettinelli）、西岸美术馆与蓬皮社中心五年年展陈合作计划法方执行总代表、策展人费保罗（Paul Frèches），以及西岸美术馆展览部总监、策展人顾悠悠策划，将持续展至2025年2月3日。
以“目”为主题，本次展览呈现了21位出生于20世纪70年代末至90年代初的中国艺术家的创作，勾勒这批艺术家的时代肖像，透视当代中国在发展与变革中的复杂面向。参展艺术家包括：aaajiao、Alice 陈、陈飞、陈维、储云、崔洁、郝量、胡晓媛、李明、刘窗、陆平原、陆扬、苗颖、娜布其、仇晓飞、沈莘、孙逊、万杨、姚清妹、于吉和张鼎。展览汇集了不同媒介与形式的创作，聚焦的核心问题包括中国与其他地区的互动与交融、对全球化与环境问题的反思、社会的流动与变化，以及艺术与数字生态系统的变革。“目：中国境象”是继2003年蓬皮杜艺术中心的展览“Alors, la chine?”举办二十余年以来，首个聚焦中国当代艺术的调研型展览。
“目：中国境象”展览现场，蓬皮杜艺术中心，巴黎，2024年。摄影/TAJ
“这些艺术家出生在改革开放之后，在过去的二三十年中，不管是中国，还是中国的艺术界都发生了非常大的变化，这一批艺术家的创作门类也非常丰富，他们在各自的领域都很具有代表性。在过去几年的工作中，我们很关注这一批中国青年艺术家，我们在上海做的项目、进行的研究，与这个展览有很大成对的重合。”顾悠悠在接受《艺术新闻》专访时说道，“在过去的三年中，我们在全国拜访了约100位艺术家的工作室，最终选出了这一批艺术家。我们希望不仅仅是在上海呈现蓬皮杜的馆藏，我们也想让巴黎的观众能够看到中国当代艺术的新面貌。”
费保罗则表示，“我们选择关注一个特定的时代，我们认为这个时代在实践方面已经非常成熟。但这个时代也充满希望，还很年轻，在未来还有很多话要说。”
胡晓媛, 《木/檩 No.12》，木、墨、绡、漆、铁钉，130 × 200 ×4.3厘米，2023年，图片致谢艺术家
出生于20世纪70年代末至90年代初的中国艺术家在全球化浪潮之中意识到创作既是个体的表达，也与世界舞台相互联系。因此，如何面向海外，面向法国观众传递这一代艺术家所处的独特位置与所持的多重目光是展览所面临的问题。孙逊的两幅的水墨新作《魔法星图之㷋燚国平行的时空》（2024）和《魔法星图之㷋燚幻戏图》（2024）作为开场，讲述具有奇幻与神话色彩的游历故事，日式屏风与卷轴画的装帧形式指向西方世界所熟稔并为之狂热的“东方元素”， 郝量的绢本重彩作品《万物》（2022）中混沌无端之“物”又勾连起中国传统文化对气韵与生命的论述。胡晓媛的《草刺 一》、创作于2014年的《木罅 No.11》和2023年的《木/檩 No.12》则为提供了木、石、绡等传统材料在当代语境中的抽象表达力量。
仇晓飞，《密林中的盆栽》，油彩，画布，180×180厘米，2022年 © 仇晓飞，图片致谢艺术家及蓬皮杜艺术中心。摄影/杨灏
仇晓飞的油画《食梦枕 》（2023）与《密林中的盆栽》（2022）则以光怪陆离、富含隐喻的绘画语言编织出处在“时间虫洞”中的虚实之境，《食梦枕 》中的建筑景观、书籍、台灯等物品漂浮在粉红色、粉蓝色与橙色的梦境之中，环绕着画面中央侧身而卧的做梦者，《密林中的盆栽》中由绿、金与蓝所渲染的、混沌生长的“密林”之间浮现出面糊的面孔。相较于开门见山地提出中国当代的现实面貌，展览含蓄地将进入现实的通道置于历史传统面纱之下，并意图跳脱出线性时间逻辑而建立对话、交融、重叠的当代时空观。
陈维，《新门》，摄影，150×120厘米，2021年 ©陈维，图片致谢艺术家及蓬皮杜艺术中心
参展艺术家是在中国向市场经济转型后成长起来的世代，中国当代艺术进程中对城市化的反映与反思，对流动不居的社会环境的观察，以及对新技术发展的讽喻式表达在这批艺术家的实践中成为核心的母题，而艺术家则以他们所擅长的创作媒介和艺术语言将之重构。陈维的创作常以舞台装置和情景再造的方式呈现于摄影之中，将日常化为剧场，此次展出的摄影作品《新门》（2021）和《不如跳舞》（2020）构筑起现实生活的荒诞剧场，一扇不可见的“新门”、一个无人的“舞厅”，悖论与错位指向的是现实规划的错误与对新生活的想象。
aaajiao，《视窗碑林》（2016）在“目：中国境象”展览现场，蓬皮杜艺术中心，巴黎，2024年，摄影/TAJ
张鼎的《安全屋 #1》（2018）挪用并改造了眼球摄像机、路灯、柱子等公共广场上的硬件与设施，探讨新技术发展背景下的权力博弈。aaajiao的装置《视窗碑林》（2016）则基于对 Windows 操作系统在1986-2000年内 UI 设计变化的研究，试图将互联网时代的界面与符号纪念碑化，探索了技术过时与图像景观的议题。
张鼎《安全屋#1》（2018）在“目：中国境象”展览现场，蓬皮杜艺术中心，巴黎，2024年，摄影/TAJ
沿着技术进步的线索，展览呈现出对新媒体艺术的侧重。苗颖的作品《瓦尔登湖朝圣之十二，第二章：剩余智能》（2021-2022）曾在M+视觉文化博物馆“希克奖2023”中展出，影片剧本由人工智能文本生成系统GPT-3编写，训练文本包括行为主义心理学家伯勒斯·弗雷德里克·斯金纳（Burrhus Frederic Skinner）的乌托邦小说，最终由游戏引擎所演绎；陆扬对日本和巴厘岛的舞蹈进行数字采集，收集艺术家的人脸表情数据，最终形成的数字化身“DOKU”在《DOKU独生独死》（2022）中超越物理与身份的约束，与中国传统佛教相互融合。
苗颖，《瓦尔登湖朝圣之十二，第二章：剩余智能》静帧，5K高清电影，33分钟27秒，由博洛尼亚现代艺术博物馆于2021年委任
崔洁，《雕塑公园》，2023年，图片致谢艺术家
刘窗，《锂矿湖与复音岛》静帧，6K影像、5.1声道，55分46秒，图片致谢艺术家及天线空间
此外，展览也通过崔洁、刘窗、沈莘、娜布其等艺术家的创作来反思作为“世界工厂”的当代中国背后所浮现出的社会问题。崔洁近年来的创作质询了气候危机之中建筑形态的目的性与正当性，画作《瓷器长颈鹿和中国保险大楼#2》（2023）和《雕塑公园》（2023）中城市建筑景观、象征着外交与公共空间营造的动物与植物形成交错的历史叙事；刘窗的《锂矿湖与复音岛》（2023）借用了刘慈欣科幻作品《三体》中的形象“智子”，构想了一位外星人类学家的地球之旅，反思和追问全球化链条中的采矿冶金史；娜布其的《持疑的场所（包围和放射的形状）》（2018）挪用了公共空间中的元素，例如体育场、纪念碑、公园和通道，邀请观众构建对特定场域的感知，也邀请观众思索城市建筑、公共空间的尺度与物质记忆；沈莘2024年的新作《太阳轮》以科幻小说的形式，探索生态系统、人类和土地的关系，试图挑战国家与市场的标准化。
姚清妹，《击剑-搏击的风景》（2019-2021）在“目：中国境象”展览现场，蓬皮杜艺术中心，巴黎，2024年，摄影/TAJ
罗兰·巴特（Roland Barthes）在其1974年发表于《世界报》的文章《Alors la chine?》（中国怎么样）中描述了他中国之行的感受，中国是平淡的、安静的，“仅仅提供其政治文本以供阅读”，“在某种意义上，我们只带回（除政治的答复外）：空无”。蓬皮杜艺术中心2003年的展览挪用了巴特该篇文章的标题，展览“Alors, la chine?”似乎是对巴特“空无”之感的回应，二十年前的这档展览并非专注于当代艺术，而是试图给予一个全景式的介绍，方力钧、刘小东、周铁海、邢丹文、施慧、宋冬、杨福东、汪建伟等艺术家，与贾樟柯、崔健、王澍、张永和等电影、音乐、建筑领域的代表人物一同，呈现出千禧年前后中国的多元图景，“目标是唤起人们探索当代中国的欲望”。
蓬皮杜艺术中心此次展览则是对二十年前“Alors, la chine？”展览的回应。西方观众对东方国度的现实好奇在二十年前全球化发展的时代以完形填空的方式被满足，而二十年后的当下，展览“目：中国境象”则体现出了艺术家更多的主观能动性，他们与生俱来地融入了城市化、全球化的语境中并成为经历者与记录者，这也使这批艺术家展现出有别于上一个世代艺术家的创作语汇。
Alice 陈作品在“目：中国境象”展览现场，蓬皮杜艺术中心，巴黎，2024年，摄影/TAJ
西岸美术馆与法国蓬皮杜艺术中心自2019年以来开展的展陈计划开辟了中外艺术机构新的合作模式，也提出了基于机构语境的深层议题：对西方现代博物馆系统的参考与运用如何与本土艺术环境相互适应，以及中西方机构合作中的权力和意识形态博弈。西岸美术馆的“展厅0”空间及其策展思路演变似乎提出了一种解法。从初期由蓬皮杜艺术中心新媒体部门负责策展（展览“尼罗·柯廷：保持冷静”），逐渐转向对中国新一代艺术家的关注，而转变的迹象从2020年疫情中推出的展览“静默长假”便开始浮现，本次蓬皮杜艺术中心展览参展艺术家陈飞、郝量均参与过“静默长假”，西岸美术馆开始更主动地与这批艺术家合作，以回应彼时的现实，此次展览中对Alice 陈的“露台计划”的呈现，也表达了策展人对疫情这一重要社会事件如何改变和影响艺术创作的重视。而“展厅0”项目由费保罗和顾悠悠两位策展人合作策划的模式从陈维在展厅0的个展“Make me illusory”开始逐渐确立并延续至今，使其既保持了对本土性的关注，也将更广阔的世界艺术发展视角纳入其中。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年合作展陈联合策展项目“崔洁：礼物”展览现场，摄影/Alessandro Wang
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年合作展陈联合策展项目“姚清妹：鼹鼠”，展览现场，摄影/Alessandro Wang
西岸美术馆与蓬皮杜中心联合策展项目“胡晓媛：沙 径 ”，展览现场，西岸美术馆，摄影/Alessandro Wang
“展厅0”项目与此次蓬皮杜艺术中心展览所关注的艺术家世代，即出生于20世纪70年代末至90年代初的新一代创作者有所重合。项目的研究线索被编织进此次展览的脉络之中，悬挂崔洁油画作品的织物纹样墙纸与其于2023年西岸美术馆个展“礼物”中一致，在视觉给予互文与提示，而展览中陈维、娜布其、胡晓媛、姚清妹也曾在展厅0推出个展。另一方面，西岸美术馆自2022年11月开启的影像艺术放映活动“像素计划”也是对蓬皮杜艺术中心所关注的新媒体媒介进行了基于本土艺术生态的补充，本次展览中李明与沈莘两位艺术家均曾在“像素计划”进行作品放映。
沈莘，《太阳轮》静帧，超8毫米胶片转高清，单通道影音装置，26分52秒，2024年，图片致谢没顶画廊和艺术家
此次展览由香奈儿特别支持，并拓展至对蓬皮杜中心艺术品收藏的资助。在品牌的支持下，来自15位中国最具影响力的新生代创作者，包括7位女性艺术家的21件作品将被纳入永久馆藏，成为对蓬皮杜中心自1976年以来收藏的约150件中国当代艺术品的重要补充。这些作品与馆内已收藏的58位中国艺术家的佳作一起，共同标志着蓬皮杜中心对中国当代艺术的持续关注，开启全新篇章。
蓬皮杜中心主席罗朗·乐朋（Laurent Le Bon）表示：“我由衷感谢香奈儿对蓬皮杜中心的长期支持，以及他们多年来对创造、卓越与多元的全力践行。香奈儿与蓬皮杜中心的持续合作，不仅丰富了我们的机构，也为艺术探索留下了持久的传承。‘Alors, la Chine?’展览是本世纪初，我们作为一个法国机构首次呈现中国当代艺术创作的蓬勃生命力和多元面貌。二十年后，香奈儿作为“目：中国境象”的主要支持方，不仅推动了展览的顺利举办，还助力了机构的艺术品收藏计划，使我们再次与充满活力的中国当代艺术界进一步加深联系。”
于吉，《柱-无题No.4-2》，混凝土、肥皂、不锈钢，225.5×50×50cm，2023年，© 于吉，致谢艺术家及Sadie Coles HQ, London。摄影/Arthur Gray
首批收藏作品包括Alice陈《填空题》（2005）、陈维《新门》（2021）、崔洁《雕塑公园》（2023）、胡晓媛《木/檩 No.12》、陆扬的《独生独死——饿鬼》（2022）、仇晓飞《密林中的盆栽》（2022）、沈莘《太阳轮》（2024）、于吉《柱-无题No.4-2》，以及万杨的三件作品《峡谷》（2019）、《BWV 565》和《勿忘我2》（2019）。
1933年，徐悲鸿与安德烈·德萨罗伊斯（André Dezarrois）共同策划的展览“中国美术”（Exhibition of Chinese Painting）在国立网球场美术馆（Musée du Jeu de Paume）举办，展览所展出的徐悲鸿、高奇峰、方若、张大千和刘海粟的作品成为了蓬皮杜艺术中心的第一批中国艺术收藏。自此之后，蓬皮杜艺术中心在中国举办了一系列展览，包括2016年上海展览中心的“蓬皮杜现代艺术大师展”，以及2018年在成都举办的“全球都市”国际艺术双年展。而在巴黎，从1979年的摄影展“看中国”（Vu en Chine，暂译）、1982年的“中国的日常环境”（Environnement quotidien en Chine，暂译）到1983年的“澳门：与差异游戏”（Macao: Playing with Difference，暂译），1989年举办的影响深远的展览“大地魔术师”（Les Magiciens de la terre）邀请了黄永砯、顾德新、杨诘苍三位中国当代艺术家，再到2003年的“Alors, la chine?”，蓬皮杜艺术中心发展出对中国国家与城市变革的持续关注。此次对中国新一代艺术家作品的收藏补充了蓬皮杜艺术中心的当代艺术收藏，在展览闭幕之前，蓬皮杜艺术中心还将购藏第二批作品。“目：中国境象”是上海与巴黎的目光，在当代的再一次交汇与协力。
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正在展出
“目：中国境象”
蓬皮杜艺术中心，巴黎
2024年釜山双年展的主题为“暗中所见”（Seeing in the Dark），两位艺术总监菲利普·皮罗特（Philippe Pirote）和维拉·梅（Vera May）在主题陈述中明确了自己的位置性（positionality）：作为进步方案的欧洲启蒙主义，一方面以殖民统治的方式在历史上留下了大量负空间，另一方面又通过全球资本主义的官僚管治技术，在加强社会监控的同时，不断背弃自己的公共承诺。 皮罗特和梅指出，“我们并没有在想未来。我们在想何以为继。”对那些刚刚经历了首尔弗里兹博览会和光州双年展开幕，一脸审美和社交疲惫的专业观众而言，“何以为继”指向的可能只是当代艺术市场及双年展自身的续存，但本届釜山双年展试图捕捉的却是一种更为广泛的悲观情绪。
