领导MoMA三十年，格伦·劳瑞即将卸任
Sep 20, 2024
美术馆与艺术机构
格伦·劳瑞在MoMA俯瞰雕塑花园，摄影/Richard Perry，图片来自纽约时报
在领导纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art, MoMA）30年后，格伦·D·劳瑞（Glenn D. Lowry）在上周宣布，他将于2025年9月卸任馆长一职。“现在是思考博物馆未来的正确时刻，把握当下（carpe diem），”劳瑞在接受《纽约时报》访问时如是说道，“30年前我想要做的事情，或是已经完成，或是正在以一种非常积极的方式进行着。”[1] MoMA董事会主席玛丽-乔西·卡拉维斯（Marie-Josée Kravis）表示，劳瑞在职期间，领导MoMA建立了“更广阔而深入的收藏”，“使博物馆更加开放，成为更广泛思想交流的场所。”董事会将在全球范围内寻找劳瑞的继任者。
格伦·劳瑞 © 2021 The Museum of Modern Art, New York. 摄影/Peter Ross
劳瑞是MoMA自1929年建立以来的第六任馆长，于1995年上任。他也是一位伊斯兰艺术学者，拥有哈佛大学艺术史硕士及博士学位。在加入MoMA之前，他曾于1981年在罗德岛设计学院美术馆（Rhode Island School of Design Museum）担任东方艺术策展人，于1983年任弗吉尼亚州Muscarelle艺术博物馆首任馆长，于1984年至1990年任史密森尼国家亚洲艺术博物馆（National Museum of Asian Art）近东艺术策展人，1990年至1995年，劳瑞担任安大略美术馆（Art Gallery of Ontario）馆长，并在加拿大经济衰退的严峻条件下，与加拿大政府不断斡旋，最终筹集了5800万美元，领导该馆完成了10万平方英尺的扩建。在MoMA的30年间，劳瑞领导了该馆完成了两次重要翻新和扩建项目，分别是2004年和2019年。两次扩建使MoMA的展厅面积扩大了一倍有余，使其增加了五倍的捐赠资金，每年参观人次增长至300万。2000年，劳瑞领导了MoMA与纽约长岛市P.S.1当代艺术中心的合并，成为“MoMA P.S.1”。劳瑞认为艺术博物馆应当是透明的、开放的，作为“城市实体”的艺术博物馆应当同是知识中心、文化中心和社会中心。[2] 在扩建、合并以及由此为契机不断进行的机构内部革新中，劳瑞带领MoMA在物理空间、运营结构、展示策略、营销方式等层面上，延续和发展了MoMA第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）所提出的“MoMA是一个实验室；它的所有实验，都邀请公众参与”的理念。
1993年9月，当时在MoMA担任了十年馆长的理查德·奥登伯格（Richard E. Oldenburg）宣布了其退休计划，自那时起，MoMA就开启了长达14个月的遴选和招聘工作。这一职位是一块烫手山芋。彼时，“MoMA自己的高级策展人没有一个人想担任这个职位”，盖蒂中心（Getty Museum）的约翰·沃尔什（John Walsh）、芝加哥艺术博物馆（Art Institute of Chicago）的詹姆斯·伍德（James Wood）、费城艺术博物馆（Philadelphia Museum）的安妮·德·哈农库特（Anne d’Harnoncourt）和泰特美术馆（Tate）的尼古拉斯·赛罗塔（Nicholas Serota）都曾表示拒绝该工作。[3]
“新摄影”展览现场（策展人：约翰·萨考斯基），纽约现代艺术博物馆，1985年，摄影/Mali Olatunji
“20世纪拉丁裔美国艺术家”展览现场，纽约现代艺术博物馆，1993年，摄影/Mali Olatunji
从1980年至1995年，MoMA的馆藏从6.4万件增长到了10万件，年参观人数从90万人增加到了180万人。由于馆藏和游客量的增长，1995年的MoMA正处在决定扩建的关键时刻，奥登伯格在宣布退休后接受《艺术新闻》采访时说，“许多重要艺术品的潜在捐赠者只有在确保作品能够展出的情况下才会继续捐赠，而墙面空间几乎已经用完了。”[4] 因此，新任馆长必须拥有强大的融资能力，以及管理和统筹大型文化机构扩建项目的经验。劳瑞为安大略美术馆扩建所作的贡献是其能够胜任该职位的重要原因。在当时，MoMA内部的结构性问题亦十分严峻：六个展览部门各自为政，拥有高度的自主权，独立规划各个部门的藏品和展览项目，借当时在MoMA担任摄影部门主管的彼得·加拉西（Peter Galassi）的话说，“这些部门近年来使博物馆‘四分五裂’，部门之间的界限需要更加灵活。”[5] 仅以摄影部门为例，加拉西的上一任约翰·萨考斯基（John Szarkowski）在执掌MoMA摄影部门期间（1962-1991），拥有对摄影这一领域的强势话语权，他强调摄影“作为一种艺术门类”的独特价值，致力于梳理与构建“摄影艺术”内部的发展逻辑，但同时也忽略了摄影作为创作媒介和手段在现代和当代艺术中的广泛运用，因此使摄影部与绘画、雕塑等其他部门区隔开来。从这个意义上来说，当时的劳瑞所面临的不仅是如何处理好MoMA各部门之间关系的问题，而是重新思考“何为现代艺术博物馆”的问题。
“在过去的六十年中，这一机构的性质是，它在收集和定义现代艺术构成的过程中扮演了极其重要的角色，从而帮助创造了现代艺术的历史。但我认为我们绝不是简单的‘镜子’。我们是一个策展驱动的机构，这意味着我们受思想驱动，并对我们认为重要的事物作出明智的判断。毕竟，我们是第一个将建筑和设计、电影、绘画、素描、雕塑、版画和插图书籍作为一个整体进行审视的博物馆——认识到现代艺术的复杂性和广泛性远超传统上定义的博物馆角色。”[6] 劳瑞在1997年接受采访时说道。劳瑞上任后，MoMA作为艺术机构的“使命”也完成了更新，将对当代艺术的承诺纳入其中：“成为世界领先的现代艺术博物馆；促进所有公众，包括年轻人与老人、学者与普通人更好地欣赏和理解当代艺术。”[7]
（上）MoMA2004年翻新扩建后的雕塑花园及博物馆建筑；（下）MoMA2004年翻新扩建后的中庭。摄影/Timothy Hursley
劳瑞的上任推动了MoMA未来整体战略的革新，并在2004年由建筑师谷口吉生主持完成的扩建项目，以及2000年与P.S.1的合并中体现出来。谷口吉生通过透明的建筑立面设计，改变了MoMA与街区的关系，提高了观众的流动性。改造后的MoMA主入口从54街迁往53街，使洛克菲勒雕塑花园成为了建筑的中心，而自然光线能够弥散至整个博物馆，观众走进博物馆后，首先看到的是当代艺术作品，而不是过去那样从现代艺术的开端开始。而与P.S.1的合并则是在履行对当代艺术的承诺，“在收藏中将最早和最新的作品之间建立区隔，将造成更多的问题”[8]，“当代艺术是一个未知领域。它从来都不是一成不变的。艺术家们的想法在不断变化、发展。我们永远无法确定哪些作品经得起时间的考验。在MoMA，决定展出一件当代艺术作品绝非易事。”[9] 因此他选择与P.S.1合作，而非新建一个独立的当代艺术馆，前者能够在得到资金和人员支持的同时，保留对展览内容的完全自主权。
珍妮特·卡迪夫，《四十声部经文歌》展览现场，P.S.1，2001年
在2024年9月14日于香港M+视觉文化博物馆举行的“纽约MoMA馆长格伦·劳瑞谈对现代艺术博物馆的想象”对谈中，劳瑞说道：“博物馆归根结底是一种想法（ideas）和想象（imaginaries）。博物馆是一个关于理想、价值观、思想的地方。”对谈中，劳瑞提到2011年MoMA所举行的一项“我去了MoMA……”（I went to MoMA…and）的项目，这个项目邀请任何来到博物馆的观众在卡片上留言，分享他们在博物馆中的感受。“有一张现在仍然放在我的办公桌上，它来自一位名叫安娜贝儿的孩子。”劳瑞说，卡片上写着，“我去了MoMA，看到了衣帽间、垃圾桶和两个喷泉。没有看到恐龙让我非常失望，你可是称自己为博物馆！”“我和那张卡片一起生活，因为它永远提醒着我，人们总是会带着自己的期待和渴望前来，他们会创造自己的想象。”
2019年翻新扩建后的MoMA 53街主入口，摄影/Noah Kalina
自上任以来，劳瑞就认为博物馆是一个与公众相遇的地方。而最新的扩建项目则致力于使博物馆成为能够让公众发挥“想象”的地方。2019年的扩建伴随着对馆藏呈现策略的全新变革，策展团队有意打破艺术作品中媒介与形式的传统分别。由Diller Scofidio + Renfro 和 Gensler 共同主持的扩建项目为博物馆增加了4.7万平方英尺的展示空间，使博物馆能够以新的跨学科、跨媒介方式展示更多艺术作品，并为女性艺术家、拉丁裔、亚裔和非裔美国艺术家的作品提供更多的展示空间。
“艺术家之选：艾米·希尔曼——形状的形状”展览现场，纽约现代艺术博物馆，2019年，摄影/Heidi Bohnenkamp
劳瑞在对谈中以2019年重新开馆后的展览“艺术家之选：艾米·希尔曼”和五楼重新策划的收藏展中“围绕《阿维尼翁的少女们》”这一展厅举例。“艺术家之选”是由艺术家主导的，对MoMA藏品进行回应的项目。艾米·希尔曼（Amy Sillman）的项目“形状的形状”（The Shape of Shape）将不同时期、不同地点和媒介的藏品一同展示，让深藏于博物馆库房中的藏品得以以一种创新的方式重新向观众呈现。“你会看到油画和素描放在一起，靠在展墙上，这是博物馆在通常情况下不会做的事情。这也是与艺术家合作的价值之一，它会颠覆我们的思维方式，挑战我们对‘博物馆应该是怎样的’的观念和想法。”
“围绕《阿维尼翁的少女们》”展厅，纽约现代艺术博物馆，2019年，摄影/Heidi Bohnenkamp
“围绕《阿维尼翁的少女们》”展厅则将毕加索的《阿维尼翁的少女们》与美国黑人女性艺术家费斯·林戈德（Faith Ringgold）的《美国人系列 #20：死亡》（American People Series #20: Die, 1967）并置。这幅画描绘了一种街道上的骚乱场景。林戈德在1960年代，几乎每天都会来到MoMA观看和研究毕加索的作品，“某种程度上，这幅画是对毕加索的回应”，劳瑞说，“但显然我们创造了更多不同的东西。观众对这个展厅的想法是两级分裂的，他们会感到不安。这场‘对话’的发生让人们明白，林戈德让毕加索‘更加现代’，在当今更有意义。”
杰克·惠滕，《阿托普利斯；为了爱德华·格里桑特而作》，2014年
对于博物馆的整体想象，劳瑞如今给出的答案时是“群岛”。这一比喻来自MoMA所收藏的杰克·惠滕（Jack Whitten）创作于2014年的画作《阿托普利斯；为了爱德华·格里桑特而作》（Atopolis: For Édouard Glissant），该作品由数千个马赛克构成，俯视如同群岛。希腊语“Atopolis”意为“无地”（Nowhere），对于如惠滕一样，散居海外的非洲人来说别有意义——无地意味着“必须创造自己的空间”。劳瑞认为该幅作品群岛般的画面启发了他想象博物馆展厅间关系的方式，“博物馆中的每个展厅都在讲述一个故事，但这个故事永远不是固定的。你必须离开一个岛屿前往另一个，当你离开一个岛屿时，你对它的记忆会消退，而群岛则会创造新的记忆。”他说，“创造一个像群岛一样的博物馆，将自己与那些自称‘权威’和‘明晰’的博物馆区分开来。这个博物馆承认它的脆弱，承认总是存在着多重视角和多种解读，观众是博物馆创造想象的不可或缺的一部分。”
MoMA当前展览“艾萨克·朱利安：Lessons of the Hour“展览现场，摄影/Emile Askey
两次扩建为劳瑞和MoMA带来了不少批评的声浪，批评者不满于MoMA改变馆藏的展示方式、吸收商业运作模式，并且对流行文化、当代艺术投入过多的关注以“取悦大众”。在2014年接受《纽约时报》专访时，劳瑞回应道，“如果有人批评我们胆小，我会很生气，但如果有人因为我们以有趣的方式参与了奇观事件（spectacle）或流行文化”，那他并不会因此而担忧。[10]成功与争议伴随着劳瑞的任期，而在近几年，博物馆因职工待遇、环境议题、博物馆票价、员工操守等问题引发了数次工会和公共抗议。“当然，有时你会感到被围攻，”劳瑞说，“我们正处于文化机构受到挑战和质疑的时代。这迫使我们思考什么才是真正重要的，并接受新的和不同的想法，并以实质性的方式吸引观众。”[11]
参考文献：
[1] Robin Pogrebin, Longtime MoMA Director Will Step Down Next Year, The New York Times, 10 September 2024, https://www.nytimes.com/2024/09/10/arts/design/glenn-lowry-moma-director.html.
[2] Jacqueline Cardinal and Laurent Lapierre, Company Profile: Glenn D. Lowry and MoMA, International Journal of Arts Management, Vol. 7, No. 1 (FALL 2004), pp. 70-81.
[3] David D’Arcy, Glenn Lowry appointed Director of the MoMA, The Art Newspaper, 1 December 1994, https://www.theartnewspaper.com/1994/12/01/glenn-lowry-appointed-director-of-the-moma.
[4] David D’Arcy, Interview with Richard Oldenburg on life after MoMA, The Art Newspaper, 1 May 1995, https://www.theartnewspaper.com/1995/05/01/interview-with-richard-oldenburg-on-life-after-moma.
[5] Charles Hagen, A New Curator Confronts The Legacy of a Legend, New York Times, 26 January 1992, https://www.nytimes.com/1992/01/26/arts/art-a-new-curator-confronts-the-legacy-of-a-legend.html.
[6] Jason Edward Kaufman, First Interview with MoMA’s new director Glenn Lowry on modernising the Modern, 1 March 1997, https://www.theartnewspaper.com/1997/03/01/first-interview-with-momas-new-director-glenn-lowry-on-modernising-the-modern.
[7] 同[2]。
[8] Glenn D. Lowry, Terence Riley , The New Museum of Modern Art, The Museum of Modern Art (New York:2004).
[9] 同[2]。
[10] Randy Kennedy, MoMA’s Expansion and Director Draw Critics, The New York Times, 14 April 2014, https://www.nytimes.com/2014/04/21/arts/momas-expansion-and-director-draw-critics.html.
[11] 同[10]。
本期“美术馆在场”刊发的是北京画院美术馆。当前正在北京画院美术馆展出的展览“劣纸·良画——齐白石的墨痕逸兴”以“纸”为切入点，探索了齐白石的艺术灵感开端。正如这场以材料切入的展览，以小见大，“一叶知秋”，是北京画院如今的工作方法。成立于1957年的北京画院，由齐白石任首任名誉院长，而隶属于画院的美术馆自建馆以来，就以齐白石作品的陈列为立馆之本。如何发挥收藏价值，并持续更新内容活力，以及面向不同语境的观众推动齐白石作品的国际传播，是北京画院持续思考的所在。“美术馆在场”是《艺术新闻》2024年推出的全新栏目，关注一系列处在实践前沿的博物馆与美术馆，从其年度展览和项目策划出发，探访这些博物馆和美术馆如何梳理自身文脉与地域特点，回应时代议题和观众需求，进行资源整合，制定内容策略，试探艺术更多可能的联结，在谋求发展中，同时进行“寻找自身面孔的努力”。正如汉斯·贝尔廷（Hans Belting）在《新美术馆中的艺术史：寻找自身面孔的努力》中所写的，“当没有哪种艺术以达成共识为目标时，任何艺术都有权利争得在美术馆展出的机会。当不再有美术馆去满足所有要求时，每个美术馆都可以利用展览的机会让这些不统一的期待获得表达权，让想象中的命题在展览中先后得到实践。”在过去的数年里，中国的美术馆正面临着这样在新的艺术共识没有达成时，不同国家、不同时间段与不同流派的艺术同时呈现的混杂（丰富）状态。中国国内美术馆在过去数年中迎来了艺术观众的极大增长，但也经历着由于经济和社会环境转轨带来的运营阵痛。国际机构合作与海外巡展在上海与北京等艺术中心城市渐成主流，成为吸引艺术受众的重要模式；以学院作为研究和教育基础的大学美术馆回应自身文脉，生发出联结历史和未来的艺术线索；在城市更新的进程中，美术馆期望扮演文化枢纽的角色，以艺术激活特定地区的文化生活；而由地产体系拱托而起的民营
