艺术家舒比吉·拉奥（Shubigi Rao），摄影：颜涛
“大多数故事中都充斥着谎言的元素，”艺术家舒比吉·拉奥（Shubigi Rao）多次在写作和采访中提到这一观点，“我们倾向于欺骗自己，优先考虑金钱、财富、商品和无节制的经济增长、榨取主义、‘必要的’战争等自私的虚幻观念；这些都是制造出来的有用的虚构。”[i]以《有用的虚构》（Useful Fictions）为名的一系列作品和展览受到哲学家汉斯·费英格（Hans Vaihinger）的启发，审视了有缺陷的虚构叙事对人类的吸引。[ii]
舒比吉·拉奥，《纸浆：放逐之书简史》，2013年至今，图片来源：艺术家
拉奥认为，在谎言被大肆鼓吹和兜售的情况下，要想抵制集体的选择性失忆症、区分相互矛盾的叙述和历史修正主义中的虚假内容，以及新殖民主义和新自由主义对帝国过度行为的合理化，是一场持久战。[iii]这也是她正在进行的十年项目“纸浆：放逐之书简史”（Pulp: A Short Biography of the Banished Books）想要为之努力的方向。“纸浆”围绕世界范围内对图书馆和书籍的毁坏行为展开，这个包括五卷本写作及视觉影像计划的综合项目以合作为核心，通过走访各地“被放逐的”图书馆、管理员、学者、作家、出版人、印厂等，记录了书籍的毁灭史，也记录了部分书籍从损毁中幸存的方式。该项目的第二本出版物荣获2020新加坡文学奖（非虚构）。在2022年，拉奥携该项目首次以女性艺术家个展形式代表新加坡参加了第59届威尼斯双年展，该馆由纸质迷宫、书籍和电影租车，考察了包括新加坡和威尼斯在内多地的印刷社群。
“舒比吉·拉奥：这些石化的小径”展览现场图，2023年，上海外滩美术馆，摄影：颜涛
上海外滩美术馆正在展出的“舒比吉·拉奥：这些石化的小径”是中国国内首次对这位艺术家过去十年作品进行的考察，同期，艺术家作品也正在明当代美术馆的展览“无声之后”中呈现。“这些石化的小径”源于一部全新委托创作的同名长篇电影，拍摄于2022年九月至2023年春天亚美尼亚战争爆发之际。影片中，来自亚美尼亚的声音讲述着生活在历史文化遗产周遭的生命，以及因监禁和胁迫而支离破碎的文学财富。其中，修复专家、向导、翻译、档案管理员和倡导者等多种角色在种族灭绝和大屠杀的背景下努力挽救历史遗迹、守护文化档案、保护图书馆，不断涌现的女性角色也是其中的关键力量。拉奥在与策展人的对谈中表示，“探讨个体如何在其他人试图摧毁他们时生存下来”是该影片的核心，“我一直在温和地主张，即使在最糟糕的情况下，也要坚定不移地用行动抵抗文化、语言和文学遗产的毁灭。”[iv]
“舒比吉·拉奥：这些石化的小径”展览现场图，2023年，上海外滩美术馆，摄影：颜涛
展览还呈现了由《有用的虚构》中的知识系统发生树延伸出的钢制塔架《那巨大的残骸》（Of that colossal wreck），同样意在揭示那些看似不相关的霸权控制与权力形式之间的勾连。这棵“知识树”直指展览的核心，引导观众一反常态地仰视高处，并以横跨空间的形式构成知识、能源、故事和权力的传输线。正如拉奥谈及展览标题中“石化”（petrified）一词的多重含义时所说，“它意味着恐惧，意味着因害怕而彻底僵住。但‘石化’还指地质过程，即像树这样的生物变成石头或被矿物取代。它变成了完全不同的形态。我把这些石化的路径看作是神经通路，或者人们走过的路径、他们祖先旅行的方式——包括游牧民族、迁徙、被迫流放或任何其他不同人群的旅程。我关注所有这些负责、曲折的旅程。”
在上海外滩美术馆举办的展览开幕之后，《艺术新闻》对舒比吉·拉奥进行了专访。
《艺术新闻》x 舒比吉·拉奥
Q&A
Q=《艺术新闻》
A=舒比吉·拉奥
舒比吉·拉奥，《水印》（局部），2023年，摄影，布面热升华打印系列8幅，尺寸可变。图片来源：艺术家
Q: 我认为你作品中的许多内容都能激起广泛的共鸣，例如你的实践中与“文化灭绝”（cultural genocide）相关的部分，以及海因里希·海涅（Heinrich Heine）等人对你的启发。可以先请你谈谈暴力与失落（loss）在你作品中的角色吗？
A: 我个人的信念是，你需要了解自己在世界上所处的位置以及在当今时代下所背负的责任。在此之前，你需要先了解历史，且并不限于学校里教授的那些。那只是出于种种原因，国家、民族、种族等，被选择展现的部分，让孩子们听信单一叙事当然更容易。我认为这远远不够。更重要的是寻找那些被遗忘、被忽视，甚至被故意压制的历史。如果不思考和谈论暴力，你就无法正确审视人类的任何行为。我想厘清的是，暴力不仅仅是种族灭绝，暴力可以是非常随意的残忍行为，可以发生在家庭环境中，父母随意忽视孩子的兴趣、压制他们天生的好奇心，因为他们认为这些事物不具备经济价值。我们可以看到父母和其他当权者随意施加的暴力，正如女性和其他少数群体在世界各地所经历的那样。
我为自己设定了一个任务，即目前这个名为“纸浆”的终身项目。只有通过观察人类毁灭知识的方式，才能对其进行心理分析。知识不是人，但它是一种化身。当你毁掉一本书、毁掉知识，或根除一种语言时，本质上就是在消灭一个民族、一个社群的文化宝库。因此，对文化的攻击就是对人性的攻击。
很多人认为当务之急是制定解决方案，但这并非艺术家的职责所在，我们也没有任何立场去实施变革。问题是，作为一名艺术家，我能做些什么呢？我可以试着找出这背后的原因。这部电影更关乎我遇到的人，他们经历了什么？他们有什么要说的？而不是我。因为我的表达存在于我其他的作品中，我的写作中，这就是我的方法。更进一步地说，这场展览旨在揭示：在亚美尼亚发生的大逃亡和种族清洗之所以没有得到任何关注，是因为亚美尼亚没有石油资源，而侵略者阿塞拜疆却在向欧洲提供石油和天然气。
舒比吉·拉奥，《这些石化的小径》（截图），2023年，彩色录像，有声，67分9秒。图片来源：艺术家，由上海外滩美术馆委约创作
Q: 这些地区文化知识的丧失与你曾经历过的家庭图书馆所遭受的破坏也存在某种关联？
A: 我成长于一个很棒的图书馆中。从20世纪70年代中后期一直到80年代初，我都住在偏僻的山区（喜马拉雅山脚下大吉岭和卡拉敦吉的郊区丛林），因此，我并未积极与同龄人交友，而是从小就对书着迷。我的父母总在抢救珍本，从而收集了大量丰富的书籍。这个兼收并蓄的图书馆中囊括了有关自然、历史、军事、政治、语言、宗教和精神信仰的书籍，应有尽有，也不设任何等级。只要我能够得到，我就能读到。不受干涉的尽情阅读使我感觉自己与更大的语料库（corpus）产生联系，也对人性有了更广泛的理解。我的家庭图书馆作为“第三父母”塑造了我，所以我在失去它时非常伤心，但这并不是我开始这个项目的直接原因。
为报复威尼斯出版商皮亚尼（Bompiani）对小说《威尼斯红》（Venetian Red，1961）的大量编辑改动，皮埃尔·玛丽亚·帕西内蒂（Pier_Maria_Pasinetti）将小说删减并改名为《皮亚尼截肢术》（Amputations Bompiani），图片来源：艺术家
我明白广泛的、跨学科和角度的阅读所蕴含的巨大力量，这就是为什么对书籍的审查和控制在全世界都如此重要，对其的禁止也不断发生。最糟糕的是，每个国家都是如此。即便在没有明确禁令的情况下，比如萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）写下的《撒旦诗篇》（The Satanic Verses）也许没有被禁，但人们拒绝购买或出售它，图书馆里也没有这本书，这也是一种抹杀。另一种抹杀则存在于图书馆之中。我提及了图书馆的重要性及其公益性，但是谁的书得以陈列于此？这其中女性在哪里？她们的作品从未出版过，因此不在图书馆里。是时候让我们的图书馆充满所有过去未被听见、现在仍然未能发出的声音了。
从女游击队员和大屠杀幸存者文献（现已无存）中抢救的书籍。图片来源：艺术家
我之所以开始这个关于毁灭的项目，是因为当你拥有某样东西时，你会认识到它的无限价值，就像家庭图书馆之于我。我想谈论人性，并将图书馆作为一种间接的方法。作为艺术家，有时迂回的表达会更有效。如果我直接谈论某些事情，那可能太过了、太黑暗了，普通观众也可能很难提起兴趣。但通过叙述、展示其中的美，就像我们旁边这张损坏的书的图片，它或许能激起人们的好奇和思考，这也是我对艺术创作的态度。
Q: 正如你所说，你作品中美的、脆弱的、柔软的部分也很重要，这呼应了一种女性的政治，一种日常的反抗，一种对同理心、好奇心和平等的追求。《这些石化的小径》中许多讲述者和她们故事的主角都是女性，可以请你聊聊影片中的女性视角吗？
舒比吉·拉奥，《掌纹与重写本》（局部），2023年，摄影，布面热升华打印系列10幅，尺寸可变。图片来源：艺术家
A: 这是其中很重要的一部分。当我们谈及这个物种中的不平等现象，就不得不提到其中最显而易见的事情，即世界上过半的人被识别为女性，但她们受到的待遇更差。问题在于，我们所有的政策都被奉为宗教（religions）；每一股牵制的力量都是在教养（parenting）。父权制一直存在，且具有破坏性，它对男性的伤害不亚于对女性的伤害。打破二元对立就是要摒弃一种懒惰的思维方式。所以我想在谈论亚美尼亚所遭受的种族灭绝的同时，我们也应该谈论其中女性的涌现。她们从事着保护、修复和拯救图书的工作，以及对当地文化和女性文学的传播与扩散。
但女作家在历史上处于什么位置？不仅仅是在亚美尼亚，在全世界的教科书中都几乎都没有新的女作家。我们为什么需要女权主义？看看社交媒体上任何一篇关于女权主义的文章或视频下的评论，你就会知道厌女症有多严重。从我们对土地的态度、对破坏环境的合理化、对其他物种的破坏，也能看出人类完全摒除了非父权制的思维和工作方式，并对其他物种的灭绝负有责任，这也将是我下一个项目的重点。我不会将女性视角浪漫化，因为并不存在单一的女性视角。我们不是要将男性与女性区分或对立，我们需要做的只是倾听被我们忽视的，无论是地球、其他物种，亦或是其他人。
诗人Bianca Tarozzi在她家中的图书馆，手捧2019年在威尼斯高水位洪灾中幸存的书。图片来源：艺术家
我们总是谈论我们的祖先（forefathers），那我们的祖母（foremothers）呢？影片中有人用这个词谈及自己的祖母，是不是很神奇？我们总是倾向于谈论祖母的厨艺或食谱，好像她没有其他知识一样。我们必须记住，女性并不是只会做饭、打扫卫生和照顾他人的无脑生物。因此，我认为这部电影非常清楚地记叙了年长女性通过制作蕾丝、烹饪和护理，将智慧与照护传递给下一代的过程。我认为，现如今女性终于有机会成为真正的女性，也有更多超过一定年龄的女性因她们的智识而得到认可，这很重要，也很令人欣慰。
Q: 我想，尤其是在疫情期间，人们在隔离中得以重新审视自己的日常生活，女性的智慧和家务劳动的价值也因此得到了更多的重视，文学和记录的重要性也得以凸显。但你也曾在书中谈到在疫情期间进行走访的困难，拍摄这部影片时有遇到什么阻力吗？
舒比吉·拉奥，《这些石化的小径》（截图），2023年，彩色录像，有声，67分9秒。图片来源：艺术家，由上海外滩美术馆委约创作
A：事实上，我在疫情爆发前就曾试图前往亚美尼亚，但因为忙于双年展而没能成行，现在想来深感遗憾。我分别在去年9月和今年1月去拍摄，但我通常会花更多的时间、往返更多次，有时不是为了拍摄，只是为了更多地倾听。对我来说，这就是一种更深入的调查方式。“回去”（going back）也意味着你离开后再回来，就会再次带着新的兴趣去聆听和探索。我在亚美尼亚的项目中无法投入以前那么多，但这并不重要，因为我做的是长期项目，所以如果还有想继续调查的内容我也会继续做下去，然后收录在书里。
但我也看到了疫情对亚美尼亚人民的影响，那不是一个富裕的国家，在灾难面前受苦更多的总是那些非常贫穷的人。《华尔街日报》曾发表过一篇文章，关于新冠疫情如何加剧了世界上业已存在的贫富差距，即便在经济逆行的情况下那些本就富有的国家也能更快地恢复。
舒比吉·拉奥，《远洋之地》，2018年，图为被2018年印度喀拉拉邦洪水所毁的图书馆书籍，图片来源：艺术家与Rossi & Rossi
Q: 这样的影响也体现在个体上，即使是生活在大城市的人也不免意识到自己的力量是多么渺小，所以今年出现了各种各样的狂欢，就像你最近能在万圣节和艺术周看到的那样。你也去看了上海双年展是吗，感觉如何？
A: 我完全明白你的意思。在高墙时代（times of walls），我们会看到大量的类似表达，因为感觉死亡如此接近，也加剧了经济上的不安全感和事物的脆弱性，因此，参加派对、艺术博览会之类的活动也是逃避可怕现实的一种方式。我也很开心能在经历种种旅行限制后很多艺术家进行交流，并且有那么多观众，我在这里参加的所有活动都座无虚席。看到这些真是太好了，因为我觉得冷漠和绝望一样会阻碍我们去感受、去关心，这会让我们在不知情的时候成为暴力和残忍的帮凶。所以艺术应该推动我们、刺激我们，让我们不舒服，也让我们高兴，它应该重塑我们对所有事物的好奇心。
“舒比吉·拉奥：这些石化的小径”展览现场图，2023年，上海外滩美术馆，摄影：颜涛
Q: 让我们回到意识形态、历史、政治和个人生活的关联，这也会影响对于特定内容生产和摄取的选择。在你的作品中，你是如何做出选择的？
A: 我花了一段时间来拆解自己无意识的偏见（unconscious biases），每个人都无可避免地有一些被环境塑造的偏见。不幸的是，这些都是盲点。但作为个体，我们能做的就是努力改善所处的社会。重要的是学会独立地、批判性地思考，敢于质疑，大多数政权、父母、权威人士、宗教人士都不希望你质疑，但提出问题并不会破坏任何东西。事实上，寻找答案的旅程就是在独自追寻真理和意义。
“舒比吉·拉奥：这些石化的小径”展览现场图，2023年，上海外滩美术馆，摄影：颜涛
Q: 我觉得你建立自己知识体系的方式也非常有趣，你的作品中有很多树状图，可以和我们聊聊吗？
A: 这也是一个值得讨论的问题。我想先简单谈谈树的概念，树并不是被划分进入某个阶元的有机体，事实上，树是一种协同演化的结果。在很多古代文化和宗教中，树也非常有象征意义。顺便说一句，西方科学史和殖民进程也是同步的，基于人种或物种的中心视角只是为了对其他种类进行剥削。有趣的是，在西方科学史上，对知识进行分类和排序的方法之一（生物分类阶元），是将命名作为所有权的标识。我一再注意到的是，树状图总是被用来展现知识的层次和排序，它们总是始于一个词或短语，然后就会嵌入整个庞大的知识体系，以创造某种秩序。
在五层展厅的这棵树是我2013年的作品《有用的虚构》，我总是将这些树作为展览本身的导览图，但这也是一种非常强烈的批判方式。我的作品归根结底是要研究构造我们世界的系统。什么是结构（structure）？结构可以用图表展现，它以特定形式排列在某种基础之上。我们思考的基础是什么？哪些是谎言？世界上非自然建立的结构，资本主义、父权制，它们的基础是什么？对我来说，这些树就是对这些结构和谎言的图解。
舒比吉·拉奥，“S. Raoul回顾展”，Earl Lu Gallery展览现场，2013年，图片来源：艺术家
Q：这与你曾经塑造的角色S.Raoul也有所关联，可以介绍一下这个长期项目吗？
A：那是我的第一个长期项目，达10年之久，因为我觉得把生命中的十年献给某件事情是有意义的。很多人都觉得这很疯狂，为什么要在职业生涯的早期连续十年拒绝举办个展呢？我并没有小题大做，当你知道如何正确表达自己的愤怒时，它将非常有力量。对我来说，幸运的是它以一种幽默的方式被呈现。在这个十年项目中，我创造出一个男性博学家角色S.Raoul，并借他之名完成所有的工作。他的形象就是留着纸胡子的我，我在那段时间里写的所有书、创造的作品都署上了他的名字，但如果有人真的问起，我会告诉他们这是一个骗局，因为我的目的不是为了把其他人排除在外，而是希望更多的人参与进这个笑话中。
我是想通过幽默的、类似伪科学的方式，来揭示所涉及领域的虚伪、厚重及其权力结构。例如，用学术术语和伪科学来为一个愚蠢的、毫无意义的想法辩护，听上去很熟悉，不是吗？这真令人遗憾。很多时候我们宁愿听让人舒服的谎言，也不愿面对令人不适的真相，所以这十年的项目基本上就是我在伪造艺术史书籍之类的。
舒比吉·拉奥，《历史的不满者：S. Raoul的人生与时代》（History’s Malcontents: The Life and Times of S. Raoul），2013年，印刷书籍。图片来源：艺术家
在那10年的尾声，我举办了第一个个展，是一个假的S.Raoul回顾展，并在那里杀死了他。毕竟一个女人，如果幸运的话，可能也是在她死后才会拥有一个回顾展。作为他的传记作者，我还写了一本关于他的书（《历史的不满者：S.Raoul的人生与时代》）。对我来说，那个展览是一种堕落的奇观，它将一些长期发展的东西强行以视觉的方式呈现。这个项目最终证明了很多事情，比如，有一个评论家曾经大肆吹嘘Raoul的作品，用成串的术语夸赞他作品的愿景和史诗性质；然后在评价我的作品时称我为“一个像拉奥这样的年轻女孩”，那时候我已经33岁了，“能够超越家庭的世俗生活，真是太迷人了”…… 但我们是同一个人。同样的事情也发生在威尼斯双年展上。
这当然是一种轻视（diminishment），就像女性会阅读男性作家和女性作家的作品，但男性却很少会接触女性作家的书籍。和这样的轻视对抗对我来说很重要，在S.Raoul的项目中，我并没有做一堆个展，而是真正成为一个男人。只有这样我才能做我想做的，完全按自己的方式行事。我研究考古学、神经科学，与各种专家合作，甚至还有一个北京的神经科学会议邀请我出席。我觉得这个项目非常自由，幽默也一直都是我度过难关的法宝，是我面对残忍的现实也不绝望、不放弃的原因。从中获得的勇气也延续到了《纸浆》项目中。
舒比吉·拉奥，《墨之河》作品现场图（细节），2008年，图片来源：艺术家
S.Raoul死于2013年的“S.Raoul回顾展”上，在一件名为《墨之河》的、关于文化种族灭绝的图书装置面前，他被书绊倒，摔断了脖子，所以我的作品害死了他。我还给他做了个讣告，上面写着：“他死于试图在文化背景下协商空间，”就像艺术品的描述中会出现的屁话。如你所见，他的死也是开心的、有趣的，而非终结性的，这个玩笑可以一直开下去，因为它总有意义。
Q：获知你是第一个代表新加坡国家馆参加威尼斯双年展的女性艺术家时，我其实有些震惊，我没想到新加坡也有如此严重的不平等现象。
A：重要的不是我作为第一个在新加坡国家馆举办个展的女性艺术家，而是他们花了十三年才走到这一步。新加坡是收养我的地方，我当然很荣幸能在那里绽放光彩，收获我在自己的国家从未有过的机会。对我来说，这意义非凡，但我也很不舒服，因为所有的新闻稿都在强调这件事。我们不应该对此夸夸其谈，而是应该反思为什么花了这么长时间？在我之后还会有多少女性出现？新加坡的女性艺术家还要等多久才能在威尼斯得到展现？
舒比吉·拉奥，《纸浆：被放逐的书籍小传》（新加坡：Rock Paper Fire，2018），内页。图片来源：新加坡Objectifs摄影&影像中心
Q：你有下一个十年计划了吗？在《纸浆》结束后会做些什么？
A：我还没怎么构思过我的下一个十年计划，可能会在2027年开始，这个项目会在2026年结束。在艺术世界的话语中，词语的周转期非常短，人们总是很快就会转向下一件大事，这对长期思考非常有害。我之所以将10年作为周期，就是对这种基于流行趋势的工作方式的一种抵制，也是对不得不在10年里与一个想法共存的一种抵制，同时我的每个项目都息息相关。也许我还没完全规划好下一个十年，但当时机到来的时候我会知道的，就像那五本书一样，我并没有预先计划过。我不想把自己框住，世界会带我到我需要去的地方，去感受话语权的变化。所以，根据2026年我们的世界有多糟糕，我就会知道2027年该做什么。
舒比吉·拉奥，《A Small Study of Silence》（电影静帧），2021年，图片来源：艺术家
Q：能有这种拥抱未知的勇气和应对各种状况的能力是很有力量的。你不断重返书籍这种形式、相信文字的力量，并且你说“文字让我始终感到略微失衡”“确保我作为艺术家不会停滞不前”，主动追求一种复杂和矛盾的东西也很可贵。
A：是的，不得不说我很幸运，原因有几个。其一，我在28岁的时候才进入艺术学校，我也知道自己不需要拼命地去去攀登那种传统的阶梯或道路，我对于和画廊签约赚钱不感兴趣。我想得足够透彻，所以能找到适合自己的路。第二点是，我得以兼职教书，从而支持了我前十年的实践。我也不喜欢学校里灌输的思想，让大家认为艺术家是在互相竞争，需要靠夺取资源来获得成就。除了传统的进入画廊、市场的道理，还有其他的选项。你可以靠严谨的智识，细致地观察，诚实地投入创作，而且不必为了生存而放弃理想，我觉得这里也有一些艺术家能够做到这一点。
当然，不得不说，艺术还是要靠特权来运作。家里有钱的人，没有奖学金也能上艺术学校的人，对他们来说容易得多。你找不到工薪阶层的人从事创意写作，因为他们负担不起。所以在线学习、开源合作，这种支持真的很有效。年轻艺术家合作建立集体，共享工作室空间、共享资源意味着可以生存得更久，可以相互扶持。但他们之间需要建立真正的信任，要有真正的公平合作，确保没有人会被剥削。
彼特拉克的书，16世纪，经过四种不同方式的审查，威尼斯。图片来源：艺术家
Q：谈到工薪阶层的创意写作，之前“工人文学”在中国受到关注，后来大家的兴趣又转向了外卖员、快递员文学，实际上这种流行的交替也决定了谁的声音可以被听见。
A：是的，当然。我就是这个意思。流行趋势的循环是如此具有破坏性，甚至很多出版商会直接告诉那些投稿的人，现在某种叙事正当道。所以特定艺术家的作品会得到展示，就像我很高兴能在更多地方看到原住民的作品，但我也很担心随着车轮的转动，那些被展示或被给予平台机会的艺术家们又会突然消失。很显然，我们都不希望这样的事情发生，不是吗？艺术被当成一种周期性的成就，这真的很可怕。
舒比吉·拉奥，选自《给树的木头》，2018年。在1992年萨拉热窝东方学院遭炮击焚烧后幸存下来的东方抄本。图片来源：艺术家
Q：当你提到分类（categorization）时，其实不止是生物学意义上的，或是西方科学史上的，这也发生在人与人的交往中，人们迫不及待地给每个人贴上标签，以消除他者的存在带来的不确定，这也很危险。
A：在影片中也有人提到了这一点，她说，我们从来都不是单一的身份。因此，仅仅称某人为原住民艺术家，是对他们的身份和作品意义的极大贬低。艺术界就像在列一个清单，分门别类地列出他们需要展示的人。在2007年的一部纪录片中，关于巴勒斯坦艺术家的内容几乎完全反映了西方长期以来对巴勒斯坦所投射的视角，他们的更多丰富的实践完全没有得到展示。这样的趋势也仍然存在，艺术家被标记为一个个满足条件的选项，这很可悲。
我认为应该给所有人空间，去谈论任何事，这种（限制地域的）想法是文学界和艺术界的问题所在。作为来自“全球南方”的人，我认为这是一个让人很不舒服的词，我们就不能谈论美国了？这是什么鬼话？我想把镜头对准哪里，我就把镜头对准那里。
彼特拉克的书，16世纪，经过四种不同方式的审查，威尼斯。图片来源：艺术家
Q：你曾说“固定的身份往往是陷阱”，并且你“对土地没有归属感”、与印度的任何一个社群、语言或文化群体都没有关联。你想谈谈如何处理自己身份认同的问题吗？
A: 我的祖先们都是为爱成婚的，我们家族里几代人都不存在包办婚姻，这很不寻常，对吧？这也意味着，我们都混合了多样的血统，我妈妈曾经给我画了一张饼状图向我展示其中的百分比。所以，我并不完全地属于任何一个社区、一个族群、一个语言群体，这意味着我没有根。我也没有祖祖辈辈效忠的土地，因为我是在山里长大的。所以我在世界上任何一座山里都有家的感觉，我觉得自己是人类的孩子。如果这听起来很浪漫，那又有什么错呢？
我宁可这样，也不愿意成为一个执着于某种古老的血缘和土地观念的人，以种族划分人群并获得优越感是一种非常危险的想法。你可以在此刻的印度看到种族主义带来的明确弊端。我还得声明一下，我绝不是希望其他所有人都像我这样。有身份认同感、与土地的联系，这些都是宝贵的东西。
我知道很多人误解了我的方法。他们认为，由于我的表达非常激烈，所以我自己也参与其中。其实不然。我个人始终关心与我共事的人，但我很清楚如何将自己与自己的意识形态立场和对事物的看法区分开来。举例来说，我不需要有宗教信仰，就能对遭受宗教迫害的人感同身受。同理心会超越你所有的个人局限。
但我说过，作为一个艺术家，这对我来说很重要，因为我谈论的是更深刻的人性，要把我个人的想法从作品中剔除，尤其是在拍摄中。当我写作时，情况就不同了。你刚才提到，在这部分项目中，我重建了作者性（authorship）的概念，是的。但我也会破坏作者的身份，这就是为什么我的书中会有手写的批注。我不断地破坏我自己的声音，故意在空白处反驳自己的论点。
“舒比吉·拉奥：这些石化的小径”展览现场图，2023年，上海外滩美术馆，摄影：颜涛
Q：那你是如何避免自己在策展过程中被冠以特定身份或置于某种与身份相关的主题中的？
A: 这就是我总在抗拒的原因。一旦发生（这种情况），我就会抵制。幸运的是，我最近共事的策展人，他们完全理解或至少基本理解我对这些事情的抵触情绪。从某种意义上说，我关注的是普遍性的想法。我会具体到地区开展工作，但从中提炼的内容会被置于更全球化的语境之中。你在访谈一开始就提到了这一点，对吗？这很重要。
到目前为止，我还没怎么遇到过需要抗争的情况。在策划科钦-穆齐里斯双年展的时候，印度媒体一直试图把我和我要做的事情以及双年展本身绑定在一起，他们一定要将我视作一个散居国外后“回归”的艺术家，但并非如此。他们还强调“你这么年轻”，我说，但之前的一位男性策展人比我还要年轻，你问过他这个问题吗？他们当然没问。然后他们又问，上一届双年展出现了丑闻，其中一位创始人被指控性骚扰，你对此有何看法？我说，你和另一位男策展人谈过这件事吗？为什么总是让女人为男人的不良行为负责？我收到了很多诸如此类的愚蠢问题。
我们只是在讨论我所阐述的策展理念，我们能不能只谈论这个而非身份？我认为这种贴标签的欲望标榜着一种愤世嫉俗的态度，这几乎就是在假设你的读者不会对你感兴趣，除非你和他们来自同一个社区或城市，这是在看低内容的受众。
舒比吉·拉奥，《夹缝之书》（Written in the Margins），2017年，“纸浆”项目档案，柏林贝桑尼艺术之家（Kunstlerhaus Bethanien），2017年，图片来源：艺术家
Q：或许很多媒体的症结都在于其与流量和受众的关系，如果你想获得关注就需要与读者建立某种联结。你也曾谈到“目标观众”（intended audience）这一概念，你会想象自己作品的观众吗？
A：有那么多种不同的人，我很自然地认为每个人对事物的理解都很不同。我也知道人们来体验艺术是因为他们还没有找到答案。他们在寻找一种体验，或者对某些事物认知的拓展，他们想要看到一些超越常规的东西，对吗？
因此，我认为在作品中设置多个切入点是非常重要的，开放式的作品可以让更多人进入其中，并对此产生好奇。如果人们看到一个东西的图像就已经完全理解了它，那就是在浪费他们的时间。当然我也我认为拥有快速消费的艺术或流行艺术是很重要的，只是我不想那样做。如果有人愿意花时间和精力来看我做的任何作品，我希望他们能感觉有所收获。
我也完全理解，人们会把自己的想法和感觉投射到他们所看到的东西上，他们倾向于从自己的角度来理解，这很正常。对此，我的看法是，一旦我展出了某件作品，我就等于把它放生了，即让渡了自己的作者性，开放给任何理解和误解。
采访、撰文/杨曜
[i] “舒比吉·拉奥：这些石化的小径”展览手册，上海外滩美术馆，2023年.
[ii] 舒比吉·拉奥，《有用的虚构》，2013年，www.shubigi.com.
[iii] 舒比吉·拉奥，《纸浆III》（PULP III：An Intimate Inventory of the Banished Book），2022年，ROCK PAPER FIRE.
[iv] 同i.
正在展出
舒比吉·拉奥：这些石化的小径
Shubigi Rao：These Petrified Paths
上海外滩美术馆
展至2024年2月25日
