第14届光州双年展现场
继克拉拉·金（Clara Kim）之后，时隔五年，亚洲重要国际性双年展艺术总监又一次回到欧美主流艺术机构的策展人手中，伦敦泰特美术馆的高级策展人李淑京（Sook-Kyung Lee） 使用了《道德经》中的词句“柔弱於水”(soft and weak like water) 作为第14届光州双年展（Gwangju Biennale）的主题——“天下柔弱莫过于水，而攻坚者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚。”相对这个模棱两可的名字，展览本身的作品选择却呈现出了非常高的质量。
策展人李淑京
本届光州双年展五个场馆中的79位参展艺术家和艺术团体的作品中都蕴含着抵抗、团结、共存和关怀，9个国家馆——乌克兰、中国、法国、加拿大、以色列、意大利、荷兰、波兰和瑞士——遍布城中各地，其中作品也呼应着主题。此外，本届双年展通过四个分题对主题展开讨论：“发光的环”（Luminous Halo）、“祖先的声音”（Ancient Voices）、“短暂的主权”（Transient Sovereignty）和“行星时代”（Planetary Times），从光州精神、传统与现代、后殖民与离散以及生态和环境正以等方面对人类生活进行思考。
奖项风波
与主题之外的涟漪
严正顺与其作品《Elephant without trunk》，2023年，摄影：glimworkers
从1995年创立开始，光州双年展就注定建立在沉重的基因上，带着光州惨案所留下的创伤。在这种命运中，最近韩国著名艺术家朴栖甫（Park Seo-bo）向光州双年展基金会捐赠巨额资金十万美元并设立奖项，这一行为却遭到很大非议，原因是他在光州事件发生时曾保持了缄默，而如今却要在这种记忆中注入铭记自己的机会。纷争还在，而艺术家严正顺（Oum Jeungsoon）已经凭借四件能够随意触摸的不同形状颜色的布面大象装置赢得了这首届朴栖甫艺术奖（注：该奖项已于5月12日被取消）。1961年出生的严正顺活跃于80年代，她在1996年成立了非营利组织Another Way of Seeing来建立与盲人等残障人士的联系。首尔的独立策展人朴才用（Jaeyong Park）在他的一篇相关写作中透露，开幕前一周，独裁者全斗焕的孙子造访了光州市，他还特地向大屠杀的遇难者道歉，这无异于揭示旧伤疤。李淑京在阐释主题时则强调要去“了解双年展的起源”，重新想象“民主”和重提“光州精神”，以及批判“非常浅薄”的直接行动对民主运动的消费。
庞克摇滚社，《Gwangju Blooming》，2023年，第14届光州双年展委任作品，摄影：glimworkers，图片来源：艺术家与光州双年展基金会
主展场的作品选择非常两极化，一类就像“庞克摇滚社”（Pangrok Sulap）那样，与光州本地紧密相关。成立于 2010 年的庞克摇滚社是由马来西亚的艺术家、音乐家和社会活动家组成的集体，他们的口号是“Jangan Beli, Bikin Sendiri”（不要买，自己动手），通过收集农村地区的各种本土故事并制作木版画，与当地村民一起木刻、一起舞蹈。“木刻运动”在世界民主与自由解放抗争中的特殊地位已无需多言，此次，他们则把光州描述为民主起义之城，考查了韩国关于“五· 一八”运动相关的以木刻为媒介的记忆，汇集了许多内容直接的民间木刻版画小品。
小泉明郎，《生活剧场》（Theater of Life），2023年，图片来源：艺术家与荷兰Annet Gelink 画廊、东京MUJIN-TO Production
更比如艺术家小泉明郎（Meiro Koizumi）的影像装置《生活剧场》 (2023) ，其中有五个不同步视频，涉及了光州高丽院（中亚的韩国侨民社区）的生活，触及了离散韩裔人群的这个议题。网飞那部风靡的《弹子球游戏》（Pachinko）也作证了这部庞大历史的切面和其中的情感。作为来自社会主义和市场经济并行的国家观众，我在三楼某个板块中找到了诸多共情。当然，这部分批判和重思了亚洲国家在全球经济和后冷战环境内兴起的霸权主义和国家主义。这些作品不同程度地充满了令人毛骨悚然的史诗感，激起了一种熟悉的肌肉记忆。
张知芽，《Beautiful Instruments III – 12 Collages (Convict)》在光州双年展展览现场, 2023年
首尔的艺术家张知芽（Chang Jia）的绘画与装置作品，十二个雕塑轮子环形放置在展览厅的中心，她重建了20世纪50年代马车和火车的旧轮子，并用羽毛和花朵装饰它们，通常被视为劳动工具的轮子被介绍为“破轮”（breaking wheel）—— 一种在中世纪使用的酷刑工具。2014年，她邀请12名女性表演者骑着轮子，哼着“Didil Banga Taryeong”(忠北阴城的劳动歌曲)和中世纪被禁止作为宗教音乐的佛里吉亚音阶的怪异组合：“可变”“精致”“罪犯”“骨头”“汗水”“阴暗空洞”“仪式”“侮辱”“循环”“宇宙”“追随者”“抽搐”等各种词语组合成非常强大的跨越中西宗教感的狂喜。一个历史上重儒轻佛的国家对《道德经》的理解中，混搭着近代基督教救国的基因，就像《弹子球游戏》里主角们的名字是诺亚、雅阁、所罗门。
阿巴斯·阿卡文，《Spill》，2011年，摄影：Alexandra Dumais，图片来源：艺术家与温哥华Catriona Jeffries、迪拜The Third Line
国家馆里的“支点”
第14届光州双年展现场
此次双年展延续了2018年以来的国家馆形式，部分馆的设立多少有些外交性质。作为“Pivots”（分支）的国家馆回应了双年展的主题，分布在杨林历史文化村（Yangnim History & Culture Village）区域。这里是一个世纪前，西方物品和思想最初踏入光州的地区，因此这里有一些独特的西方建筑与传统韩屋的融合建筑，以及许多基督教传教士的房子。在一个位于杨林山脚下名叫“枸骨文化中心”（Horanggasy Artpolygon，暂译）的社区艺术空间中，汇聚了艺术家丁宰澈（Jeoung Jae Choul）, 安妮·德希·乔丹（Anne Duk Hee Jordan），金荣载（Kim Youngjae，暂译）, 毛利悠子（Yuko Mohri）,薇薇安·苏特（Vivian Suter）的创作，特别涉及了朝鲜日据时期的反殖民抵抗以及基督教在韩国传播的历史，展厅附近就是杨林山神学院。在韩国历史独有的民主进程当中，神学与民主“民众”（min-jung）是紧密相联的，1980年代出现的“民众美术”（min-jung Art）也翻译作“人民美术”的意思，实际重在倡导民主的观念。
丁宰澈，《1st Silk Road Project Route Map》，2006年，图片来源：艺术家与韩国Art Map
一组艺术家丁宰澈的《南岛地图》着实令我同行的韩国朋友几乎惊掉下巴，其中一副名为《北海南岛国》的图绘竟把南韩变成了一座海洋上的孤岛，而北韩消失在“北海”之中。艺术家从2004年以行旅的方式跨越丝绸之路，去分发塑料横幅给当地人，鼓励他们利用这写塑料作为日常生活的一部分，《新安千四图》和《北海南岛国》这两个地图中，一个根本不存在的国家和一个群岛国犹如被抛弃在海洋上的浮萍，被全球主义淡化另类后殖民结果在环境议题中的极端显现。
毛利悠子，《I/O》，2011年至今，摄影：Masaru Yanagiba，图片来源：艺术家与台北Project Fulfill Art Space
博物馆好似车间
洪子健，《De Anima》,2021年，图片来源：艺术家与Empty Gallery
光州所在的全罗南道自古以瓷器陶土造物闻名，时隔三年再次到访，我发现这座坐落在奥林匹亚公园边巨大花园中的博物馆，已经装修焕然一新，一下子飞升国际标准。就是在这里，几组非常亮眼的场地特定作品与这座博物馆的馆藏形成了紧密的联系。分布在国立博物馆中的六件作品分别来自有着离散亚裔身份的艺术家索菲普·皮奇（Sopheap Pich）、金基罗（Kira Kim）、木原由纪（Yuki Kihara）、林丛欣（Candice Lin）、谷哲悟（Cheol-woo Gu，暂译）和洪子健（James T.Hong）。
索菲普·皮奇，《La Danse》，2021年，图片来源：艺术家工作室
在通往博物馆古代建筑体的通道中轴，是生活在金边的索菲普·皮奇的雕塑或装置，乍看是一些倒立而充满朋克感的树干，据说他使用了柬埔寨工艺文化中非常具有历史意义的材料桃金娘树，在其上锤击和模塑回收铝制品，唤起了艺术家在越南入侵后离开柬埔寨的难民童年记忆。刚刚参与了爱知三年展的艺术家木原由纪呈现了那桑纸工艺制萨摩亚和服结合体 (Samoa-Moana)，艺术家在南太平洋中地域非常小的萨摩亚（独立主权国家也是英联邦成员）生活。一种交杂的离散生活状态足以促成这件作品的复杂性，而韩国也正标榜自身是桑纸技术的发明者 （韩纸集团）。
林丛欣，《Lithium Sex Demons in the Factory》在光州双年展现场，2023年，摄影：glimworkers
相比这种云雾缭绕的文化杂交，更令人共情的是林丛欣的作品，她的装置组建几乎占领了展厅的大部分，其中陶艺大缸创造出体量感。她实际上一直对全球化生产中的锂电池研究感兴趣，就像特斯拉发明的交流电居然用在使用锂电池的直流电汽车上一样吊诡，韩国是如今最大的锂电池生产国之一，像古代出口陶器一样，大陶缸-锂电所寓意的它们在古今全球化中的位置，仿佛输出能量供给于每一座工作台。现代化生产正是这样被格林威治时间所控制的精准而没有灵魂的物，虚构出一些形象乖张的“锂性魔”们。从楼梯走上一个白色“车间”监控室就能俯视这一切。不得不说，这样的对话方式是对一旁关在玻璃橱窗中排列齐整的陶器的极大尊重，激发了僵死历史中的幽灵。
金基罗， 《Security garden as paranoia》在光州双年展现场，2023年，摄影：glimworkers
除此之外，《作为偏执狂的安全花园，以东方方式理解亚洲的导读本-盲人和大象》（A security garden as paranoia, the guidebook of the easiest way to understand Asia- Blind and Elephant）由艺术家金基罗的文化基金会出版，也是配合她所创作的现成品物集《作为偏执狂的花园》（A security garden as paranoia）的出版物。呼应严正顺四件大象触摸装置，作为另一个“盲人和大象的故事”，我从光州国立博物馆前台工作人员那讨到这本数量珍贵的读本。《盲人和大象》是一个印度寓言，类似中国古代的盲人摸象，它指在神学的战争中喋喋不休地去接近未曾见到的事物，这往往就是认识不熟悉的文化的普遍状态。
无觉寺中的白莲花与黑瓷盘
安吉莉卡·塞雷奇，《Sowing Words on my Second Skin》 (Sembrando palabras en mi segunda piel), 2023年，摄影：Juan Carlos Mencos，图片来源：艺术家与Galería Extra
位于光州市中心无等山上的无觉寺也是我2019年在光州亚洲文化中心驻地研究时候的研究对象。这一普通的禅宗寺庙成为当代艺术机构的契机丰富，不仅因为这座曾经的军事庙与光州双年展有着不解之缘，也在于寺庙的住持清鹤犹如机构艺术总监一般的独特视野。时隔三年，在全球疫情之后，无觉寺出现了一尊巨大的白色莲花雕塑，来自某艺术家的委托创作。而清鹤似乎在三年中对一些固有事物的理解发生了翻天覆地的变化，原先寺庙中重要的艺术书阅览室被挪走，“空无一物，信息太多了，你们策展人的很多作品我看不懂。”带着僧人有趣的转变，我进入寺庙的莲花展厅（Lotus Gallery）。这里安排了艺术家向多丁（Huong Dodinh）,塔鲁瓦·哈维尼（Taloi Havini）, 洪李贤淑（Hong Lee, Hyun-Sook，暂译），刘建华, 安吉莉卡·塞雷奇（Angélica Serech）, 达亚妮塔·辛格（Dayanita Singh）的作品，均以60年代出生的老艺术家为主，重在突出创作中的观念与佛之语法的关联。
达亚妮塔·辛格，《莫娜和我自己》（Mona and Myself）， 2013年，摄影：Luca Girardini，图片来源：艺术家与伦敦Frith Street Gallery
比如1961年生、生活和工作在新德里的艺术家达亚妮塔·辛格称为“动态静止图像”的作品《莫娜和我自己》，涉及1989年摄影师在一家英国报纸的新闻摄影任务中偶遇的、莫娜·艾哈迈德（Mona Ahmed）的经历。在被拍了几个小时后莫娜拒绝了这些照片被出版。这次会面形成了一种达亚妮塔自己也很难用语言来形容的终身关系：“朋友、兄弟姐妹、父母、爱人、知己”。她的镜头捕捉到莫娜正听着她最喜欢的歌曲——在1956年的印地语电影《Chori choriar》中的插曲。达亚妮塔说:“一开始，她看起来像一个刚刚醒来的人，然后她听到了那首歌，最后她变成了那首歌。这对我来说是另一个突破，动态静止图像的想法，不是视频，不是静止摄影，而是别的东西。”它颇有禅宗所求的“思维静虑转向明心见性，返本归源，顿悟成佛”之理。
艺术家刘建华
撰文/巢佳幸
编辑/杨曜
* 若无特殊标注，本文图片
由光州双年展及其基金会提供
正在展出
第十四届光州双年展：柔弱于水
14th Gwangju Biennale:
Soft and Weak like Water
韩国光州
2023年4月7日至7月9日
