《艺术新闻》创刊于2013年。这一年，也是中国艺术界与全球化全面拥抱的一年，纽约古根海姆美术馆和何鸿毅家族基金宣布启动新的中国当代艺术计划，第一届巴塞尔艺术展香港展会启幕，国内多家民营美术馆在此前后开馆，由此带来的国内与国际接轨、重塑艺术体系的乐观情绪，一扫2008年全球金融危机投下的阴影。在这样的背景下，《艺术新闻》于同年3月正式出版。

创刊以来，身处一个音域不断扩大的能量场，从威尼斯双年展、巴塞尔艺术展、纽约亚洲艺术周等国际艺术现场，再到诸多国内外美术馆的开馆和艺术家的重要个展，《艺术新闻》总是在第一时刻发声，是近十年以来重要艺术事件的见证者。从2013年首次举办国际论坛“聚焦中国”开始，到策划“未来志异”、“无界的博物馆”、“绿色文艺复兴”等近百场艺术讲座与论坛，我们也在推动艺术与不同领域的交流，拓展艺术在当代的思维版图。

此刻，艺术界的内外部环境已与创刊之初大为不同，我们将选择一种怎样的方式来回溯一个时代与艺术的转变？在筹备第100期特辑，梳理历年出版的内容时，“世界剧场”、“绘画不息”、“传统焕生”、“影像在场”、“科技灵晕”、“女性共鸣”、“生态复兴”、“深入田野”、“四海为家”、“忆往思来”等十个议题显现了出来，经过编辑部讨论，我们邀请了10位来自不同代际的评论人对上述议题进行回应，并综合过往100期的内容，附上了一份从2013年创刊至今在该议题卓有表现的艺术创造者的名录。这份名录没有囊括中国当代艺术界所有声音的企图，这些创作与观察的汇集与梳理，将为我们经历的一个时代留存一份带有《艺术新闻》印记的特殊档案。

近十年来，当代艺术在面对、回应与质疑时代问题上，一直没有停步。从中国与国际艺术界联系的离合推拉、传统文化与当代艺术的相互作用，及至近年与社会思潮同步的女性议题，介入科技迭代的艺术探索，以及在2020年疫情爆发之后越发凸显的生态问题，艺术本体并非凝固不变，其创作与提问正直指我们所面对的时代跃迁与个体境遇。疫情之前的全球化高歌已戛然而止，在与外部联系中断的时刻，创作者或趋向内化，或返身去往田野与自然寻求生命动力，乃至在虚拟空间释放想象。在受阻的现实中，重估逝者留下的艺术与思想遗产，也成为抒解当代之困的纵深路途。

2013年何鸿毅家族基金与古根海姆美术馆盛况空前的中国当代艺术计划发布的另一边厢，纽约亚洲协会同期举办的展览“招隐：十七世纪中国的绘画、诗歌与政治”中，张风于1658年所绘的一件水墨手卷让我印象尤深，在重重山峦包裹的洞窟中弈棋所运化的静谧，是这位画者在时移世异之时所描绘的永生之境，那个隐匿于自然和心灵的内向化世界则暗示了来自中国历史的神秘引力。

无论是身处全球超链接的能量场，还是在自然与历史中寻找安抚与提示，与诸位艺术家与评论人同行至创刊以来第100期的中途，我们仍有理由相信，在时代大变动中，根植于自身的历史与现实，应变与思辩能力并存的艺术共同体依然充满韧性。

——叶 滢

《艺术新闻》主编

进入21世纪的生态艺术是对一系列边界和定义的重置与消解，这包括重新设定人类对于地球的尺度概念，对于自然的认识，与其他物种的关系，以及对于宗教/技术等问题的理解。这种重置的迫切性随着生态危机逼近每个个体而愈加彰显，今夏中国部分地区近乎疯狂的高温，欧洲的干旱及能源危机，遍布全世界海洋中的微塑料，都对于个体和整个社会提出了新的警示，而艺术家也对此有所回应。

“生态学”一词于1866年，由生物学家恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）提出，其定义为“动物与其有机以及无机环境的关系”。这一定义辗转至今200余年，已经远远超越了海克尔当年的认识，并延展到了生物体与其生存环境的总体关系。对于艺术界来说，探讨物种、环境与艺术的交叉领域并非是近期才出现的主题，而是历代艺术家们持续关心的内容。因此每隔数年， “生态艺术”便会有新的讨论主题，伴随的创作媒介和材料形式也非常丰富，涉及到“影像、纪实摄影、创意性的行动主义、建筑和社会参与艺术”等多种形式。

而对于国际艺术界来说，生态艺术并不是一个新的概念。上世纪60年代美国社会的思潮是对传统价值的质疑，以及对政府所制定的越战、种族隔离、女权与生态环境等政策的强烈不满，《寂静的春天》（1962年）等著作极大地推动了美国政府的环境政策制定以及“生态运动”的开展。当时由大量艺术家从事“环境艺术”和“大地艺术”相关的创作来回应这些运动。到了90年代中期，随着国际政治局势的改变，冷战结束而全球化日益明显，一些超越意识形态和国界的问题，诸如可持续发展、气候问题成为生态艺术的重要话题，而“政治生态学”（Political Ecology）一词也浮出水面，成为艺术界的讨论热点。“政治生态学”（Political Ecology）着眼于气候变化、人类世（Anthropocene）等话题，而到了新千年之后，更多的生态问题着眼于人与非人（nonhuman）的关系，以及由此对人类社会、经济、政治环境产生越来越重要的影响。“人类世”是这些与生态有关展览中频繁被提及的关键词。在这个新定义的地质时代中，人对于地球的影响远远超越了其他物种，因此也需承担更多的责任。人类的自我认知终于超越自身所在的社会层面，而进入了以往被认为是“非人类”领域的自然，人类的责任和身份延展到了自己所建构的社会之外。当我们谈论身份政治时，需要面对的不仅是不同肤色、族群、性别的同类，也需考虑作为人类一员面对与整个地球“盖娅共同体”所承担的责任，这不仅是当下的责任，也是面对未来所包含的责任。

新千年的生态艺术包含了跨学科的合作。来自其他学科的理论和实践正在广泛地影响艺术界，例如提出“盖娅假说”的詹姆斯·洛夫洛克（James Lovelock）是一位环境学家与未来学家，而罗安清书从人类学和全球贸易链的角度所写的《末日松茸》对艺术界影响深远。曾孝濂便是一位模糊了科学写实与艺术表达界限的创作者，他在中国科学院昆明植物研究所时，曾参与《中国植物志》、《云南植物志》等科学著作的插图绘制，他被称为“中国博物画第一人”，同时在“客观性”（objectivity）的基础上，富于自己的笔触特征。在与科学家紧密合作的博物画创作中，他也辟出一条新的蹊径。 

技术和科学知识的参与对于生态艺术也同样重要。对于“非人类中心主义”来说，视角的转换和探索的加深需要一定的知识背景。在创作和研究之中，他们对某些物种特别熟悉，例如艺术家龙盼长期从事与蘑菇等微生物有关的艺术实践，而艺术家李山曾在上世纪90年代与农科院合作制作转基因南瓜，曹舒怡最近正在对某种降解塑料的真菌进行研究。在展览方面，全球最具影响力的科技艺术/媒体艺术节——林茨电子艺术节（Ars Electronica）在2022年的主题即是“欢迎来到B星球”（Welcome to Planet B），也反映了其重视技术基础之上的“生态转向”。另外，在生物多样性极为丰富的云南发生的展览“蘑菇之语：万物互联的网络”（昆明当代美术馆，2022年）则展示出一个真菌学、生态学、社会学、艺术、文学彼此交织的蘑菇世界。 

在追求技术的同时，重建在地性和传统的脉络亦不可忽视。一些基于中国传统生态观的当代艺术作品在持续创作中，例如沈瑞筠将中国园林作为其创作和策展的切入点，梁绍基则几十年如一日在浙江天台山对于蚕这一极富中国文化意涵的物种进行观察和创作。同时，一些反思也在进行，例如在清华大学艺术博物馆所进行的“自然、艺术与历史——中国生态艺术史专题研究工作坊”即是一次尝试。 

新千年的生态艺术也重视身体和行动主义的参与。一方面，艺术不仅仅是情感的投射，更是身体的参与和体验；另一方面，就像“法政建筑”一样，艺术不仅能提出问题，也能对环境问题产生实际的改变。人与环境的关系，需要用行动去感受，去显现，去改变。艺术家不仅仅表达看法，他们也与环境互作，对环境产生改变。艺术家徐坦的长期作品《植物社会学》和郑波的《野草党》等作品正是这样一种体现。

国际重要展览的生态转向非常明显。例如，由人类学家拉图尔策划的“关键带”（Critical Zones）将直面地球与人类的新关系。“关键带”一词源于地球化学家、生物学家以及生态学家用于形容和定义地表和近地表的区域，该区域被认为是地球的皮肤。策展人拉图尔和团队认为，地球在宇宙中地位的每次改变，都将导致社会秩序的变革。四百年前的地心说重构了当时的社会结构，而人类世时期，宇宙的秩序和政治的秩序也将重新面临改变。国际和国内的诸多艺术机构都愈来愈重视生态这一主题，这是极其明显的趋势，然而在热潮之下，视角和思维方式的真正改变或许是至关重要的，正如艺术家郑波在《植物的政治生活》中写道：“如果我们想要进入一种不以人类为世界中心的未来，那么我们需要充满敬意地从生物性、智识性以及政治性层面（biologically, intellectually and politically）去对待其他形式的生命和物质性。”

策展人、研究者，近期的兴趣方向为科技艺术史，生命、环境、数字技术等新兴媒介与艺术结合的领域。她的实践包括展览策划、研究、写作、翻译和教学等。她担任欧盟科技艺术奖（STARTS）、ISEA等国际科技艺术项目的国际顾问/审稿人，《信睿周报》学术委员会委员、中国当代艺术年鉴编委等。她策划或参与策划的展览包括“竹子作为方法”、“准自然——生物艺术、边界与实验室”、“林茨电子艺术节四十周年文献展”、“科技艺术四十年”等。她在中央美术学院长期开设“生物艺术”、“生态艺术”等课程。