一条甬道将西海美术馆的4号与5号两间展厅相连。在这条甬道的两端，两个迥异的空间为来访者提供了两种截然相反的视觉感知：4号展厅是封闭的、常规的；5号展厅是开阔的、高启的，相对“自然”的。步行在这条甬道中，不论来向和去向，来访者的觉知在此发生滑动和转换，最终，在两相对比与落差之间，确认了自我情绪在参观过程中的变化轨迹——从控制、紧张、焦虑到自由、舒展、平和，或反过来。这就像是一段基于建筑空间和身体尺度的初始代码，在来访者的“有生之时”中运行。
“有生之时”展览现场（4号展厅），TAG·西海美术馆，2023 ©艺术家 摄影师©黄少丽
安东尼·葛姆雷在“有生之时”展览现场, TAG·西海美术馆 摄影师©晁启轩
安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）在西海美术馆的个展“有生之时”（Living Time）即呈现于美术馆的4号及5号展厅。39件雕塑在两个展厅内采取了令人感到诧异的分派方式：4件位于宽敞的5号展厅，35件则排布于相对更紧凑的4号展厅。空间大小和作品数量共同构成了两个密度极端。此次展览是迄今为止葛姆雷在亚洲最为全面的呈现，展出作品贯穿其近40年的艺术生涯。这场带有回顾性质的展览，展出了葛姆雷的多件具有转折意义的雕塑，如《高原》（Plateau, 1985-1986）、《聚集I》（Concentrate I, 2003）、《忏悔Ⅷ》（Shrive VIII, 2010）、《小憩Ⅺ》（Cotch XI, 2013）、《开放式转向》（Open Veer, 2018）、《环形》（Loop, 2019）等，亦有早期的“扩张系列”（Expansion Works）雕塑作品。“此次展览是艺术作品与空间环境的融合与对话，更是当代艺术与当代建筑能量的激发与对话。”西海美术馆创始人孟宪伟表示。展览由中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安策展，持续至12月10日。
葛姆雷于1950年出生于英国伦敦的一个天主教家庭。他的雕塑、装置和公共艺术作品持续检视人体与空间的关系，直面自然和宇宙中人类存在的基本问题，反映出超越特定时空和文化的不同存在方式。1960年代末，葛姆雷开始在中东和南亚旅行，在印度，他进行了长达两年的佛禅修行。这段经历为他的艺术生涯留下了深刻烙印，使其开始创作《睡宫》（Sleeping Place, 1973）、《床》（Bed, 1980）等早期雕塑作品。从“大地、大海和天空II”系列作品（Land Sea And Air II,1982）开始，葛姆雷以自己的身体为素材创作雕塑，铅壳、水平线等葛姆雷的艺术标志性元素在此时集中显现。1989年，葛姆雷开始创作“土地”系列作品，邀请世界各地的居民以当地陶泥捏制泥人。葛姆雷的永久公共艺术作品包括《北方天使》（Angel of the North, 1995-1998）、《别处》（Another Place, 1997）、《澳大利亚腹地》（Inside Australia, 2002-2003）等。葛姆雷曾荣获透纳奖（1994）、大林奖（2012）、高松宫殿下纪念世界文化奖（2013），曾被授予大英帝国勋章（1997）和爵士封号（2014），并自2003年起，成为英国皇家艺术学会会员。
“有生之时”展览现场（5号展厅），TAG·西海美术馆，2023 ©艺术家 摄影师©黄少丽
将主体性交还观者：
葛姆雷的“跳岛”
打乱作品的时间顺序，将观看的路径规划权交予观众，并非一场回顾展的常规策展方式。在4号展厅中，35件作品以5×7的网格形式落在这个矩形空间中，没有清晰的时间线索。这是葛姆雷首次采取非线性方式规划展览。在非常规之外，本次展览也采取了葛姆雷过去在机构或公共空间采取的常规手段：不设展签，每件雕塑也没有基座。这种在相对封闭的建筑空间内的展陈方式，大致可以追溯至2011年至2012年，葛姆雷在俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆（Hermitage Museum）的展览“依然站立”（Still Standing）。“基座的消失将重塑人们的行为。我很高兴听到有很多人躺在作品周围的地板上，并模仿作品的各种姿势，尝试用自己的身体去理解这些作品。”葛姆雷在《安东尼葛姆雷谈雕塑》一书中谈及该展览时写道，“给一个物体贴上标签，将会使我们跟自己内在亲密、脆弱的珍贵反应隔绝。雕塑是第一手经历的催化剂。这种经历便是与各种物体打交道，并通过物体变成雕塑本身。”
“依然站立”展览现场，圣彼得堡冬宫博物馆，2011-2012，摄影：Yuri Molodkovets
安东尼·葛姆雷，《高原》（Plateau），1985-1986，图片致谢艺术家
在35件作品中，观众可以“找到”标志着葛姆雷艺术生涯转向的标志性作品。《高原》（Plateau）代表了葛姆雷从1980年代开始的以自己身体进行石膏倒模的实践。雕塑整体呈现仰卧的姿态，双臂紧扣，头部与身体90度垂直，横纵坐标轴环绕着身体，表面包裹着铅片。葛姆雷意在通过这件作品，表达一具肉身所占据的物理空间，即身体存在的印记，紧贴着地面的躯干是“尘归尘，土归土”的隐喻，而警觉的头颅则是对死亡的醒觉。《高原》（Plateau）指向葛姆雷早期以自然来标记“物”的地质性实验，这种实验来自于其于1970年代游历印度和斯里兰卡所获得的佛教体悟，将人体视作一种“处所”。正如让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）所说：“身体是开放的空间，或者从某种意义上说，它是空敞的而不是空间性的，或许可以称之为处所。身体是存在的处所。”
安东尼·葛姆雷，《聚集I》（Concentrate I），2003，图片致谢艺术家
《聚集I》（Concentrate I）则是葛姆雷“钢块系列”（Blockworks）的代表作，葛姆雷在该系列作品中，从早期的“身体作为一个案例”，转向“身体作为一个整体”，开始探索身体空间的实体化。如果说以《高原》（Plateau）为代表的作品将身体作为铅壳包裹着体内空虚，那么“钢块系列”则将空虚化为固态。《聚集I》（Concentrate I）的身体是像素化的，钢块紧密地固定在蹲坐抱头姿势的石膏倒模上。这些黑色钢块似乎溶解了身体的边界，并不断地向内坍缩。
安东尼·葛姆雷，《迷失》（Loss），2006 摄影：Stephen White&Co, London 图片致谢艺术家
安东尼·葛姆雷，《卷》（Bunch），2006 摄影：Stephen White&Co, London 图片致谢艺术家
本次展览中“钢块系列”作品展现了葛姆雷在实践中对钢块密度的实验。在《迷失》（Loss, 2006）和《升华Ⅺ》（Sublimate Ⅺ, 2007）中，钢块变得稀疏，由钢块构成的身体不断崩解，光线、空气和周遭的建筑空间将其穿透。展览中“延展钢块作品”（Extended Blockworks）则有《结》（Knot, 2010）和《卷》（Bunch, 2010），直接探讨了身体与周遭环境之间的物理张力，头部或背部延伸向四周，意指身体在对抗自身重力和外部环境时，稳定与倾覆之间的平衡。
安东尼·葛姆雷，《小憩Ⅺ》（Cotch XI），2006 摄影：Stephen White&Co, London 图片致谢艺术家
《小憩Ⅺ》（Cotch XI, 2013）则代表了葛姆雷抛弃实体，转向身体作为渗透性空间的探索。不再是封闭的钢块，代之以立方体的12条边，由不锈钢条铸造。葛姆雷从艺术生涯早期便开始探索突破物体表面限制的方法，例如使用铅这种防水、防漏音、防辐射的绝缘材质，使雕塑尽可能隔绝外部干扰，突显存在。《小憩Ⅺ》（Cotch XI）则将身体表面活化，与外部世界沟通，将对个体的确认和体察，转化为对关系的询问。
安东尼·葛姆雷，《开放式转向》（Open Veer），2018 摄影：Stephen White&Co, London 图片致谢艺术家
而其近期的“开放式钢块”（Open Blockworks）作品，如《开放式转向》（Open Veer, 2018）、《开放式微风》（Open Breeze, 2019），探索了开放和闭合之间的张力，观众可以在绕行观看雕塑之时，感受雕塑在人眼中呈现的从实心到开放的图像变化。葛姆雷认为，雕塑是一场“内面与外面的功能不断切换的结构之旅，和莫比乌斯环并无二致”。在《环形》（2019）中，8毫米钢带如同莫比乌斯环般折转描出站立的人像。当“身体”的表面简化为只有一个表面的拓扑结构，其各部位的位置关系、存续形态便倚赖于观者自发的行动。
以三十年的艺术生涯
与时间、空间和大地对话
“这个展览反映了人类如何日益被人造环境而情境化。正如古语所云——我们创造了世界，但世界也创造了我们。我试图调和生态世界与赛博世界的关系，而这个展览是两者之间张力的具体表现。”葛姆雷在展览开幕式中说道。如果说4号展厅表现的是以人类为尺度来体察被人类所构造的世界（human-organized world），那么5号展厅则是对人类与生物世界（biological world）之间关系的沉思。
“有生之时”展览现场（5号展厅），TAG·西海美术馆，2023 ©艺术家 摄影师©黄少丽
在5号展厅开阔挑高空间，四件“扩张系列”作品以对角线的方式排布，《水果》（Fruit, 1991/1993）和《身体》（Body, 1991/1993）垂悬于空中，《最终产品》（End Product, 1990/1993）和《大地》（Earth, 1991/1993）静止于地面。在这四件作品中，观者不再能够辨认出肢体，视线的焦点落于雕塑表面不均匀的铁锈色和粗糙质地。这些雕塑来自于葛姆雷扩张身体形态、突破皮肤的限制的实验。他在石膏倒模的各个身体关节上添加木制支杆，随后将所有支杆的外部末端以铁质连结。最终的形态如同一个细胞或饱满膨胀的果实。在葛姆雷看来，这种在身体外铸造另一重皮肤的方式，在回归生命本源的同时，也是“身体能量场的扩张”。
西海美术馆五号展厅 外立面 ©西海美术馆 摄影师：晁启轩
“有生之时”展览现场（5号展厅俯视视角），TAG·西海美术馆，2023 图片来源：TANC
这些重达数吨的大体量雕塑在5号展厅中拥有了更为开放的维度。宽敞的空间，以及让·努维尔（Jean Nouvel）为西海美术馆所设计的电动遮阳百叶窗和超白玻璃所引入的光线，让展厅呈现出轻盈的面貌，四件雕塑如外来物般坠入其中，雕塑所带来的视觉重力和空间的漂浮感达到了微妙平衡。
这些“扩张系列”雕塑对观众发出了邀请，观众可以轻抚雕塑的表面，轻轻晃动悬挂的两件作品，或凑近观看置于地面的另两件作品。展厅的光线变化也拓展了观看的维度，在白天光线充足的时刻，这些如生命质点般的雕塑吸收和反射光线，阴影和光亮范围的变幻也提示着对时间的具身感知；而在昏暗的，只能依靠人造光源的夜间，这些静止的生命体又似埋藏在地底，沉默地酝酿能量。步入5号展厅的2层，俯视看待这些作品，不妨将这种视角视作来自太阳、天空、宇宙或造物者的目光。
2003年1月，约300名广州象山村居民一同创作《亚洲土地》的场面，摄影：张海儿 图片来源：M+
1995年，葛姆雷第一次来到中国，试图为《亚洲土地》(Asian Field）这个项目寻找当地的合作人群和适宜的土壤来制作泥人雕塑。2003年，他与广州象山村（现广州市花东镇）的约300名村民一道，在五天内捏制了约20万件雕塑，完成了《亚洲土地》，成为其“土地”系列中规模最庞大的作品。2003年3月至6月，《亚洲土地》在广州的一个地下停车场展出，随后在该年的7月至8月展出于北京中国历史博物馆（现中国国家博物馆），9月至10月展出于上海第十钢铁厂仓库，11月至次年4月，展出于重庆市的一个前防空洞。2003年至2005年间，该作品陆续在日本、韩国和新加坡展出。2015年，《亚洲土地》由匿名人士捐赠给香港M+博物馆，并于2021年11月在M+博物馆的开幕展中展出。
安东尼，葛姆雷，《亚洲土地》，M+展览现场，2021 摄影：梁誉聪
葛姆雷视《亚洲土地》为一项“非常重要的工作”，因为“从人口数量上来说，中国是人类共同未来的最重要的贡献者”。他将《亚洲土地》看作一个希望与恐惧并存的“蓄水池”。自1990年代中期踏足中国以来，葛姆雷没有停止与中国的对话。初次进入这片国土，改革开放时期高速发展和变化的中国给葛姆雷留下了深刻的印象，在清晨的迷雾中，葛姆雷与成百上千的人一道骑着单车驶向天安门广场，这是葛姆雷对中国的第一段记忆。“另一个深刻的记忆是高空传来的斧凿敲击声，当时中国正处在高楼大厦爆炸式发展的初期，空气中弥漫着金属撞击混凝土和剥落的声音。”葛姆雷说。在这段中国之旅中，他到访西安、北京、南京、阳朔及山东淄博的砖厂，也参观了兵马俑、碑林、明十三陵、紫禁城和长城，这个拥有古老文明的国度，让他重新审视西方艺术和自我的实践。
“在静止中移动”展览现场，龙美术馆（西岸馆），2017 摄影：Oak Taylor-Smith
2023年，葛姆雷在他的“有生之时”重回中国土地。西海美术馆所在的西海艺术湾曾是一座默默无闻的小渔村，历经10年的规划建设，化作成了一座综合的艺术社区。靠近青岛的银沙滩，西海美术馆临海而立，海面浮动的阳光照映在美术馆外墙和内里空间。葛姆雷说：“当我在把30年前的作品带进展厅时，从某种程度上为展览增加了一种结实而狂野的观感。这些作品和建筑的透明感、反射性相互作用，和光线有了精妙的互动。”
“第一次来到青岛，葛姆雷对西海美术馆的基本条件，尤其是展厅的情况做了细致的琢磨和研究，思考如何在这个特殊的空间中，让环境和作品理念形成内在的契合。他认为海洋所形成和带来的不同光线是最有意思的地方，而他充分利用了这一点。”策展人范迪安在接受《艺术新闻》专访时说道。
西海美术馆外景 ©西海美术馆
在葛姆雷与中国近三十年的对话中，后者这片土地所提供的语境已经大为不同。西海美术馆背后建设中的建筑，石土、瓦砾和静默无语的空寂窗棂，似乎在展览同期提示着中国迅疾而锋利的工业化和城市化痕迹。葛姆雷在中国不同城市的数度跋涉为他带来了催化其创作的灵感，中国则在蓬勃发展的民营美术馆和市场中为葛姆雷提供了慷慨的拥抱。
这次展览的筹备历经三年的新冠大流行，在与世界的阻滞被清除疏通后，这个断裂后重生的时代语境颇像葛姆雷首次来到中国的1990年代，经过长久隔离后的再见，对双方来说意味深长。在如何看待人与空间的关系，如何以艺术建立不同情境下的联结上，这次展览提供了一位艺术家以近三十年的回答。
采访、撰文 / 姚佳南
编辑 / 叶滢
*若无特殊标注，
本文图片由西海美术馆提供
正在展出
安东尼·葛姆雷：有生之时
Antony Gormley: Living Time
TAG·西海美术馆
2023年4月28日 – 12月10日
