山外的空间与视觉呈现主导艺术家林载春在山外，图片由山外提供，摄影/malu
撰文 赵凡
编辑 姚佳南
在广州环小谷围岛的艺术生态圈，一个乡野间的空间群落正在蔓延生长：深井村的朴农园、深活空间、艺术家群落，化龙镇的镜花园、回空间、山外，新造镇的新造空间......而坐落于化龙镇大观园街一座旧楼中的山外，则是这些空间生态中一个独特的样本。这栋九十年代的单位旧楼，以一种介于废弃与使用之间的姿态面世，剥落的墙皮、老旧的管线、水泥的基建，都被完整地保留了下来。
在外界眼中，山外始终难以被精确定义：它是艺术空间、新型的美育场所，还是某种社会实验的飞地？这种关于“山外究竟是什么”的持续追问，折射出其独特的实践路径。它并非一场单纯的空间营造实验，而是一次将“个体成长经验”置于核心的动态生成。山外试图去探寻在传统的知识传递范式之外，一种关于个体与关系的生成性实验是如何可行的。
装修不完的老建筑
林载春在山外，2025年，图片由山外提供，摄影/malu
2023年初，山外在着手装修之前的第一个行动便是清理这座废弃已久的空间，生活与工作在北京的新加坡艺术家林载春（Lim Tzay Chuen）作为山外空间与视觉呈现的主导，在此时期介入。林载春常以“失败的推销员”自称，用细微行动催化打破日常的固有认知，探索社会与机构的结构性重构。应山外的运营者和联合创始人陆佳之邀，他先从慢慢地观察这个地方开始，再决定在这里做点“什么”——什么能引起思辨？什么能调动感知？什么能激发创造力？——这显然没有标准答案。面对这栋上世纪规整却闭塞的办公楼，林载春的第一直觉是“一股被束缚的空间等待着被释放”，脑中更是直接蹦出了不破不立的念头。“对于我来说，设计的关键从来不是装潢，而是概念的注入，对空间改造后释放的能量。有些东西是教不出来的。不同的场域会逐渐改变人们对事物的感知，这可能是山外之所以与众不同的原因。”林载春在采访中说道。
（上）山外改造的第二阶段：修和缮——中庭的天花被切割落地形成“天井”般的结构，2023年，图片由山外提供，摄影/malu
（中）改造后的山外，2024年，图片由山外提供，摄影/malu
（下）山外空间，2024年，图片由山外提供，摄影/malu
这种“破”在随后的改造中化作了极具冲击力的视觉语言：第一天进场，他便指挥工人拆除二楼一间屋子的地板，即一楼中庭的天花板彻底“打开”。使得阳光得以倾泻而下，形成如天井般的负空间，让整个空间一下子呼吸了过来。而那个因地面消失、如今只能从侧边窗户爬进去的内房，恰是这改造里的一个意外收获——既然不一定非要从门进入空间，“破窗而入”便成了一种充满隐喻的身体体验，留下悬置在半空的旧房门，仿佛时空的错位。“我其实在山外是把自己当成是一个‘风水师’，去破解各种死穴，摆出招‘材’进‘宝’的布阵，精准地把握空间本身的需求和使用者的真实想法。”林载春说。在山外，常常会看见他独自一人坐在自己搭建的长凳上，静静看着这个场域。可以说，山外的改造并非一种“设计”，而是对材料流变的“顺应”，体现为直接的动作——锯开、保留，或仅仅是放置。
（上）：山外主题工作坊空间，2025年，图片由山外提供，摄影/malu
（中、下）山外大玩具，2024年，图片由山外提供，摄影/malu
这种让材料说话的逻辑也构成了山外独特的软装美学。在一楼的工作坊空间中，工业现成品——桶、PVC管、板材——通过即兴拼装，不再是被动的耗材，而是自由地演化为饭桌、凳子或储物箱。延伸至户外，门口矗立着林载春就地取材制作的四件“大玩具”系列互动装置。它们令人联想到罗伯特·莫里斯（Robert Morris）那件旨在被攀爬与互动的《身体空间运动物》（Bodyspacemotionthings）——装置如同“行动中的直觉”的具象化版本，无论长幼，访客们都会不由自主地被其牵引，投入一场身体与器械的撒欢。
迄今，陆续有人向陆佳问起山外的“装修”现状，她的回复一直都是：“装修不完的。”自清理第一片垃圾起，山外的建筑便进入了一种永续的“成为”状态。每隔一段时间踏足山外，室内摆设都有所不同。而山外的建筑形态则在时间、空间和人的互动中被不断“装修”与丰富。
“山人”、身体与空间生态
山外书房，图片由山外提供，摄影/malu
真正让这栋旧楼得以“自我生长”的，是其中生活、工作、玩耍与交流的人——山外称他们为“山人”。谈及山人谓何，陆佳解释道：“在‘山外’的语义里，‘山人’并不是一个身份标签，而是一种进入方式：这里的人并非为了履行艺术家、学者、教师等专业角色而来，而是将自己的身体置于现场，把个体的生活方式带入空间生态环境。”
这种由山人生成空间的逻辑，在两位常驻山人——摄影师/图书管理员PJ与科普作家瘦驼的实践中得到了鲜活显影。PJ于2023年下半年开始常驻山外，她的个人爱好是看书、藏书，尤其是摄影画册。于是，二楼楼梯旁的一间能看见树和后山的房间就变成了她的“山外书房”。书架上的艺术画册、经典文学到独立Zine（小志）乃至诗集，都是PJ精神世界的物理延伸。书房的空间并未遵循图书馆式的标准陈列，而是依据身体的舒适度添置了一张巨大的工作桌与可躺可坐的角落。非规训的空间语言也导致了“意外”的发生：书房并未如预设般成为安静的阅览室，而是自然演化为一处集手工、玩耍与休憩于一体的公共客厅，阅读则成了疲累或闲暇时最自然的发生。
瘦驼的自然实验室中的生态鱼缸，图片由山外提供，摄影/malu
自称“科研逃兵”的理工科山人瘦驼则在山外开辟了一处“自然实验室”，并将空间视为山外类似神经元的动态链接网络。他选择了一间有狭小封闭卫生间的“边角料”房间，利用其易于调节微环境的特性，将其改造为饲养水生生物与昆虫的动物房。他还在空间中放置了一台显微摄影仪器，带着山外的来客们一起收集空间角落里的昆虫尸体，用摄影还原微观世界的细节。此外，瘦驼还试图通过撰写“山外志异”，来打破城市孩子对自然未知的恐惧感。无论是书房还是实验室，它们都不再是由建筑本身所规划的功能性空间，而是被“山人”的生命经验与身体感受所重新定义的场域——它们持续的在场，成为了山外空间生态中不可或缺的独特器官。
除了物理空间内的静态空间生成，山外空间还有动态的社会式实践，为外界熟知的是探究式工作坊，主要有两种形式：一种是围绕公共议题展开的主题工作坊，提出问题“什么是XX？”它为山外奠定了一种以提问为基础的思维结构，即每隔一段时间提出一个看似简单、实则无限开放的议题：“什么是它们？”“什么是关系？”“什么是凳子？”......这种重返基础的提问方式不是为了得到答案，而是让不同身份的山人对同一议题做出差异化的思考和回应，从而拆解个体对世界的预设和刻板印象，习得事物的多面性。
（从上至下）“山外·立”“山外·造”“山外·画”工作坊现场，2025年，图片由山外提供，摄影/malu
另一种为常驻“山人”的系列工作坊，比如舞者张典凌的“山外·立”；心理学者/木工爱好者刘蕾的“山外·造”；艺术材料研究者/影像艺术制作人李少文的“山外·画”等。山人们的生命经验和兴趣——木工、绘画、博物学、舞蹈、摄影、写作、烹饪、观察、发呆等——都是工作坊生成的原动力。值得注意的是，在山外，成人与儿童参与者均被视为平等的感知主体。成人在这里得以暂时悬置“家长”的社会与家庭角色，回归独立的生命个体。这种平权式的参与，不仅让成年人重新获得独立的思考与感知，更是在微观层面上对家庭关系的一次解构与重组。
（上）“山外娃蛙”生物观察，2025年，图片由山外提供，摄影/malu
（下）“山外娃蛙”曲奇饼配料表，2025年，图片由山外提供，摄影/malu
如果说工作坊是面向群体的广度探索，那么面向个体差异性的PBG（People Based Generating）人本生成式项目则是一种深度的垂直生长。与项目制学习（Project Based Learning）不同，山外的实践是以“人”为先的知识生成过程。孩子“正方形”（小名）的“山外娃蛙”案例完美阐释了这种围绕展开的、动态生长的多元学习形态。陆佳说，“在正方形身上，我们看见了她熟练的动画技艺、对野外昆虫动物的痴迷，对曲奇饼干的热爱……由此展开向各领域专业人士请教的历程。”从动画史的学习、青蛙生态的观察以及烘培技法的实验，再到模具设计与包装设计，最终落地为小规模的产品生产，并上架售卖，完成从创意到商品的现实闭环。这种个体化实践剥离了单一学科的教学框架，动态牵引出一段后学科、长周期且与社会现实深度嵌合的生长旅程。
（上）跟随博物学者“瘦驼”在香港嘉道理农场看生态保育，2025年，图片由山外提供，摄影/malu
（下）与山外图书管理员PJ及博物学者“瘦驼”游柬埔寨，2025年，图片由山外提供，摄影/PJ
山外的“外出”项目构成了第三种动态实践。它不同于旅游或研学，而是以“跟随一个生命经验”为方法。比如跟随艺术家陈啟恒去佛山南海区丹灶镇解读旧墟街巷中的乡村艺术；或与PJ、瘦驼前往柬埔寨，在通王城与崩密列的废墟中穿行，去探寻望天树间的泰国狐蝠与洞里萨湖的候鸟踪迹。这种外出使参与者进入并非预设的知识路线，从而进入他人感知世界的独特节奏。不论大人小孩，通过紧跟山人的脚步，模仿其凝视、提问、与物相处的方式，在具体的行进与劳作中，将其内化为一种技能与感知方式。
结语：一场未完成的生成
山外夜观活动，2025年，图片由山外提供，摄影/malu
在山外的整体实践中，未完成绝非某种过渡性的尴尬，而是一种被主动维持、持续运作的开放结构。建筑的残缺、功能的留白、以及“山人”与来者间流动的关系，共同将山外锚定在一种始终正在发生的姿态中。在这里，“未完成”是一种自觉的方法论——它确保了空间始终处于可生成、可变动、可被重新滋养的鲜活状态。
建筑中仍然散落的空房间是“未完成”最直观的物理象征。它们仅被简要清理，未被赋予任何的功能。“空间不应被预先‘安排’，而应被审慎地‘迎接’。”陆佳称这些空屋为“等待的储备”：等待一个尚未出现的身体、一种尚未成形的关系，或某个萌芽中的愿望来将其激活。这一关于“等待与迎接”的理念，也顺延至对未来艺术家驻地项目的构想中：即不以单纯的艺术生产为导向，而是旨在建立一种引入“异质性”的机制——通过不同文化背景与经验个体的介入，推动空间生态进行结构性的重组。
山外注定不会完工。相反，它将持续一种尚未定型、持续更新的敞开状态。因为保持未完成，就是保持提问；而不断的提问，恰恰是“生成”的前提，更是其生命力生成的理由。
2025“永续之籽”教育计划 - “共栖之岛”交流共学与支持项目在山外

艺术家艾尔·阿纳祖（El Anatsui）1944年出生于加纳南部的安亚科（Anyako），这座位于潟湖中的半岛三面环水，许多居民以捕鱼为业。彼时距离这座被称为“黄金海岸”的国度脱离英国的殖民统治、宣布独立还有13年。1965年，阿纳祖来到加纳库马西的夸梅·恩克鲁玛科技大学（Kwame Nkrumah University of Science and Technology）就读雕塑专业，尽管该学院隶属于伦敦金史密斯学院（Goldsmiths College），教学内容以西方现代主义模式为导向，学生几乎没有机会接触来自本地的艺术与传统，但阿纳祖及同一时期的许多艺术家已经开始有意识地感受非洲丰富的本土传统的吸引力。1975年，阿纳祖迁往尼日利亚，在尼日利亚大学（University of Nigeria）的恩苏卡（Nsukka）校区任教——作为尼日利亚第一所独立于任何欧洲机构的大学，该校成为艺术家们围绕艺术形式、材料实践与文化身份展开辩论的重要场所。

在新加坡国家美术馆，相比于主楼层人潮汹涌的波士顿美术馆印象主义特展，“无畏：女性另造的新境” （Fear No Power: Women Imagining Otherwise）在底层展厅以低调但血红的标题构建了一重关于抗争的平行空间。就像在这座以法律和金融秩序为先的城市中，隐藏在城市肌理中的暗涌力量一直在对根深蒂固的权威体系作出微小却不懈的抗争。展览标题下方，参展艺术家之一多洛罗莎·西纳加（Dolorosa Sinaga）的青铜雕塑《我们会抗争》（We Will Fight ，2004/2025）静默而有力地破题：几位女性躯体紧密簇拥，重心前倾，仿佛在共同抵御一股不可见的强压 。这件最初回应印尼政府强制清拆贫民窟的作品，在此刻为整个展览定下了基调：一种源于彼此倚靠的集体韧性。正如策展人罗欣宜（Joleen Loh）所言，这种姿态并非单纯的苦难叙事，而是一种集体力量的生成方式——女性并不是孤立的主体，而是在共同经验之中逐渐形成抵抗与行动的能力。

1985年，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg, 1925—2008）自费在北京中国美术馆举办个展，为此支付了2.6万美元场地费；展览中的作品，大多为他在旅行途中完成的驻地创作。事实上，得益于战后美国民航业的崛起，劳森伯格早于20世纪60至70年代，便开启了与日本、印度艺术家及手艺人的交流及驻地项目。为纪念劳森伯格诞辰100周年，罗伯特·劳森伯格基金会（Robert Rauschenberg Foundation）开启了一系列全球性的活动和展览，其中便包括于2025年冬季在香港M+博物馆开幕的 “劳森伯格与亚洲” ，作为首个全面梳理劳森伯格在亚洲足迹及影响的展览，既呈现了这位艺术家冷战时期的亚洲经验，也揭示出了早期全球化艺术界潜藏的机遇与挑战。

作为一颗蘑菇，去生活、去感知、去体悟，会是怎样的体验？在过去的一年里，由艺术家吴瀚生（Royce Ng）和人类学家黛西·比森尼克斯（Daisy Bisenieks）组成的合作小组郑马乐（Zheng Mahler）对他们居住的离岛——大屿山进行了广泛的研究，并邂逅了38种不同的真菌。在对这些发现进行拍摄和汇编后，他们创建了一个独特的数据库，并将其输入定制的人工智能（AI）模型中。此举既是对AI领域真菌知识匮乏（这往往与西方世界对真菌的恐惧心理相关）的批判，也是一种扩张，旨在生成全新的、具有推测性的真菌物种。该项目将真菌那如同根茎般、似乎拥有无限生成能力的本质，与新兴的AI系统进行类比，并提出：我们可以通过其中一方来理解另一方。同时，它邀请我们反思自身对“子实体”（fruiting bodies）生成特性的迷恋，转而关注“网络”输入所具备的感应与培育特质。

1934年2月，人类学家列维·斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）乘船前往巴西桑托斯港，他后来在《忧郁的热带》里回忆这段经历，写道：“移动本身创造了一种在本质上比静止更完美的平静”[2]。在香港大馆当代美术馆（Tai Kwun Contemporary）所在建筑的步梯墙面上，他在书中描绘海上日落的文字在两条LED屏里向上滚动，如同马路上的双黄线，以及时刻处在前进中的车流，橙黄色的灯光打在沥青路面的背景上。艺术家马秋莎在这件名为《优山美地》（2019）的作品里呈现了城市生活里的一段孤独而封闭的时空。在城市之中的公路上，在港口连接港口的航道里，人类与货品搭乘着现代工业制造的“载具”，投身于不同的劳动之中，使现代时钟的齿轮不歇地转动。

根据《巴塞尔艺术展与瑞银全球艺术品市场报告》，在2024年，全球艺术市场销售下滑12%；中国内地与香港市场销售额为84亿美元，同比下降31%，创下2009年来的新低。而在2025年，全球艺术市场在连续两年收缩后于2025年实现4%的温和增长，大中华区市场销售额基本保持稳定，以14%的份额居第三位，同比增长1%至85亿美元。在这一明显的市场增长放缓期中，香港作为亚洲艺术市场的重要枢纽，亦在经历区域竞争加剧、本地人口流动等多重因素的转变。

成立于2000年的亚洲艺术文献库（Asia Art Archive，下文简称AAA），诞生于亚洲当代艺术文献体系尚未形成的历史时刻。随着中国当代艺术在1990年代进入国际展览体系，以及东南亚与南亚艺术在随后十余年间逐渐获得国际关注，相关研究却面临着一个长期存在的结构性问题：艺术家档案与展览文献高度分散，资料保存缺乏系统、研究资源难以公开获取。

2026年3月25日至29日，巴塞尔艺术展香港展会（Art Basel Hong Kong，下称香港巴塞尔）在香港会议展览中心举办。本届展会汇聚了来自41个国家及地区的240间画廊。本届展会还包括聚焦亚太艺术家的专题展览展区“策展角落”（Kabinett），并推出聚焦中生代艺术家近作的“艺路回声”（Echoes）与探索科技边际的数字艺术板块“Zero 10”两大全新展区。

繁忙的三月，曾在香港M+博物馆与大馆当代美术馆工作十余年的皮力，今年的工作日常已与往年明显不同。近期就任深圳融美术馆馆长之后，他开始经常从香港搭乘高铁往返深圳，点对点通勤约一小时。据他回忆，2012年自己结束面试香港M+职位返回广州时，搭乘京九线仍需两个多小时。2019年写入《粤港澳大湾区发展规划纲要》的“一小时生活圈”，如今早已不再只是政策文本中的区域愿景，而是被落实为可以被日复一日实践的现实经验。