阿那亚艺术中心的群展“让她降落”（As She Descends）以孟姜女传说为切入点，在当代艺术的语境下对这一古老叙事进行重新阅读。策展人张震中与富源通过18位国内外艺术家的 39 件作品（其中 17 件为委任创作），尝试追溯这一文化符号的演变轨迹，并探讨其在历史与当下之间的多重回声。展览中的艺术实践共同介入了孟姜女形象两千五百年来的叙事累积与意识形态塑造，揭示她如何在不同语境中被不断改写与再生产。

自广州出发驱车一百六十公里，便可抵达英德硫铁矿厂的旧址。在粤北横石塘的群山中，老矿厂已不复六十余年前的火热，红砖房被藤蔓包裹，运输矿产的铁路轨道在荒草中锈蚀。英德硫铁矿厂作为共和国“一五”计划的主要项目之一，在1953年动工建设，一度成为广东省最大的矿山，至1989年累计生产与销售700万吨硫铁矿，但最终随着资源枯竭与相应而来的企业改制，铁矿子弟陆续流散，1992年硫铁矿厂关停改制，厂区几乎被时间吞没——而这里曾经是王璜生的父亲王兰若生活过的地方。顺德盒子美术馆的展览“王璜生：微光同尘”的讲述从这里开始，两代人的对话，在“凝视的风景”、“寻访记”、“父亲的硫铁矿”和“记忆的搅动”四个章节中缓缓展开。

（上）“唾影重身”展览现场，MACA，2025年，摄影/杨灏；（下）多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特，《唾影重身1》影像静帧，2025年，图片致谢艺术家
采访 撰文 姚佳南
编辑 叶滢
在超现实主义小说《娜嘉》（Nadja）的开头，安德烈·布勒东（André Breton）借用了一句谚语来回答“我是谁？”这一自问：“Dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es（视其友，知其人）。”在法语中，“hanter”一词既包含“经常交往”的含义，也包含“鬼魂出没”的含义，因此，布勒东写道，“它让我在活着的时候就扮演一个幽灵的角色。”[1]
在艺术家组合多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特（Dorota Gawęda and Eglė Kulbokaitė，下文简称“多洛塔与埃格勒”）的影像作品《唾影重身1》（Spit and Image 1，2025）中，表演者坐于多重反射镜前，伴随着面部的抽动与难以捉摸的诡异微笑，“嚅嚅”着这一句话——观众无法听见她“说话”的声音，只能凭借字幕来得到“提示”。而这一场景也一再暗示着观众影像里呈现的那个“幽灵”，那个在斯拉夫民间传说里拥有两颗心、两个灵魂的“乌皮尔”（upiór），“它”在表演者的椅下出现，成为她通过镜像或通灵术召唤而来的、无限增殖的分身之一——所以，到底是乌皮尔在“说话”，还是“我”？
多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特，《唾影重身 1》，2025年，“唾影重身”展览现场，MACA，2025年，摄影/杨灏
布勒东文字里的双关含义，指向多洛塔与埃格勒这一双人艺术组合所探讨的双重性与模糊性（doubleness and blurring）的概念，并在此次她们于北京MACA艺术中心（下文简称“MACA”）所呈现的个展“唾影重身”中延展为对自我身份、边界、系统与确定性的发问。通过可见的图像和影像装置，以及不可见的气味，多洛塔与埃格勒将MACA的两层空间化为了一个不断溶解和流动的空间，并将观众的感知席卷其中，直面 “一个知识不断流变、虚实边界日益消弭、身份在网络中碎裂并倍增的世界”[2]。面对这一已被艺术所反复咀嚼讨论的当代状况，多洛塔与埃格勒的创作仍令人印象深刻的原因，在于她们如何理解和利用“恐怖”：正如她们所说，“恐怖始于边界渗漏之处，始于看似稳固之物开始溶解之时”[3]，过去的民间传说和通灵术，以及当下的阴谋论和数字技术均在制造或显化某种不可知之物，也均在试图搭建某种屏障的同时，引发人们穿越阳界/阴界、数字交互界面/黑箱内部的渴望。展厅中无法辨认图像的迷宫、冰冷的“监控”、畸形的面孔、没有“正面”的人、“雾气将至”的警示，创造出了使人战栗的骇怖氛围，从而令人反思人类置身当今世界的复杂深渊时，所遭受的制度麻木与身心异化。
（上）多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特，《围场（春之双重梦境）（I-XXVIII）》，2025年；（下）多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特，《丰产（孪生）》，2025年。“唾影重身”展览现场，MACA，2025年，摄影/杨灏
在MACA一楼空间，《围场（春之双重梦境）（I- XXVII）》[Enclosure (The Double Dream of Spring)(I- XXVII)，2025]（下文简称《围场》）与《丰产（孪生）》[Yield (twinning)，2025] 制造出了一个令人不安的场景：《围场》的半透明欧根纱上的图像来自艺术家向AI投喂的复杂信息——研究图像、个人档案、不具名的基础设施构造，观众无法从中辨认出一幅完整的图案。这种陌生感如今我们已然熟稔，它们是由AI系统吸收数据所分娩而出的缝合怪，是无法再度拼接的残肢，它们令人感到一切“仍在涌动和生成之中”从而无法控制。而《丰产（孪生）》则显示出一种虚伪而残忍的亲近：花朵造型的塑料化妆镜被转化为不锈钢雕塑，散落于迷宫内外，时而在人们头顶出现，如同监控。当观众迷失在《围场》的图像迷宫之时，偶尔能从《丰产（孪生）》中看见自己的样子。的确，相比于被数字图像所淹没，透过镜面而彰显的“自我存在”看起来更为可靠，然而事实是否如此？
多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特，《唾影重身 2》，2025年，“唾影重身”展览现场，MACA，2025年，摄影/杨灏
在二楼的幽暗空间内，《唾影重身1》和《唾影重身2》的音乐互相交缠在一起，在前者中，表演者的脸通过镜面不断增生，而后者里表演者的脸则永远无法被看见，两者共同指向了当代社会人类存在的悖论——数字世界得以让人们通过创造化身（avatar）来隐藏身份，也进一步令自我迷失其间。在《唾影重身2》里，画面被“雾”所笼罩，表演者在雾气与现代大厦的玻璃墙面间迷狂舞蹈，艺术家认为，“当下的数字迷雾（算法生成图像、泛滥的迷因、充斥气候末世感的抖音视频）将现实扭曲为一种共享幻觉”，在她们看来，这团幻觉之雾如同19世纪通灵摄影中暗示着“来自彼岸的造访”的模糊效果，模糊了现实与虚幻之间的界限。
（上）多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特，《手套》，2025年，“唾影重身”展览现场，MACA，2025年，摄影/杨灏；（下）《娜嘉》中的手套，插图，截自上海人民出版社2009年版，第75页
同样在二楼，容易被观众所忽略的一件作品是《手套》（Glove, 2025），这只手套在《唾影重身2》里不断被穿脱，它直接地来自于对《娜嘉》的再次引用，被放置在展台上这只手套呈现出与小说插图里一模一样的样子。小说里，“手套女士”的家中有一件青铜手套雕塑，“在手腕处折起， 在手指的位置没有任何厚度。我每次见到这副青铜做成的手套，都要忍不住去将它抬起来，每次都会因它的重量而感到惊诧”。青铜手套所带来的张力，指向自我及其表征之间的张力，它让我们回到《娜嘉》的开头，再次自问“我是谁？”
杰森·约瑟夫-斯托姆（Jason Ānanda Josephson-Storm）在著作《祛魅的迷思：魔法、现代性和人类科学的诞生》的导论中记录了居里夫人在1907年参与了降灵会的故事，“慢慢地，灵媒伸出她的手，穿过居里夫人的头发，传递给她一个‘光晕’。”斯托姆认为，“理性并没有消除‘迷信’，而是‘驮着’迷信前行”[4]，“祛魅”（Disenchantment）理论的诞生和建构来自于科学划定自我边界的需求。斯托姆借用拉图尔（Bruno Latour）的话说道，“我们从未祛魅过”。如今号称“去中心化”的新型网络生态系统实际上也是通过一套不可见的规则来进行数字圈地运动的产品，不同的管理员（admin）玩弄着不同系统中的“算法巫术”来规划我们所认知的世界的表面，也创造出了被异化和重组的自我。在多洛塔与埃格勒的世界中，现代性与前现代之间应当从未断裂，她们以分身、怪物、幽灵的连续隐喻，将人类生存的世界重新缝合、重新叙述。
多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特
Q=《艺术新闻》
A=多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特
Q：你们二人的合作是如何开始的？换句话说，你们二人是如何“找到对方”的？
A：我们很幸运在伦敦的皇家艺术学院攻读硕士期间就彼此相遇。我们都选择出国深造，希望拓展知识的边界，并在全新的际遇中挑战自我。从一开始，我们就对行为艺术、影像以及理论抱有共同的热情，因此在毕业后不久，便以延伸形式展开了 “年轻女孩读书会”（ Young Girl Reading Group , YGRG）项目的合作。 “年轻女孩读书会”以女性主义、酷儿研究以及理论文本为核心，邀请线下聚会与线上连接的参与者共同朗读，让彼此的声音交叠、干扰、交融（overlap, glitch, and merge）。该项目模糊了讨论、表演与仪式之间的界限，将“阅读”视为一种身体实践，而不仅是智性参与；在嗅觉、光线与技术媒介的增强下，语言得以被真正“居住”于身体之中。“年轻女孩读书会”重新想象了读书会的形态，使其成为一种开放的行动性空间，在这里，亲密、共享的注意力以及数字在场成为探索身份、集体意识与沟通政治的媒介。
多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特，《唾影重身1》影像静帧，2025年，图片致谢艺术家
Q：请谈谈《唾影重身》这一系列创作的缘起。
A：《唾影重身 1》与《唾影重身 2》分别围绕艺术史中的两个特定母题展开探讨：前者引用了“铰链镜面装置”中的艺术家肖像，后者则来自“背影人物”（Rückenfigur）的概念。
《唾影重身 1》的灵感源自 1917 年由多位艺术家各自创作的一系列超现实主义肖像，包括皮卡比亚（Francis Picabia）、杜尚以及维特凯维奇（Stanisław Ignacy Witkiewicz）等。这些肖像打破了艺术范式，试图捕捉荒诞与潜意识，通过探索身份的不可见维度来挑战古典自我再现模式。在《唾影重身 1》中，一位表演者置身玻璃桌前，面对两面相互倾斜的镜子，由此产生多重镜像：坐姿人物的水平倒影，以及以桌面为垂直轴线的另一幅影像。这场梦境般的“分身晚宴”（doppelgänger dinner），或许会让人联想到一场降灵会。其间穿插着无声的交流，对身份建构、阴谋论、政治意识形态以及塑造信念体系的神话展开追问。
（上）多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特，《唾影重身 2》，2025年，“唾影重身”展览现场，MACA，2025年，摄影/杨灏；（下）热内·马格利特, 《禁止复制》, 1937年，图片来自MoMA
《唾影重身 2》则进一步延续了我们关于主体与环境之间异化状态的探究。作品借鉴了浪漫主义绘画中的背影人物传统，以及超现实主义艺术家马格利特于 1937 年创作的《禁止复制》（La Reproduction Interdite）。在这件作品中，人物始终背向观众，永远无法与自己正面相对，只能在镜中看到另一个背面。“雾”在此成为多重隐喻的载体：既是气候变迁时代中超自然气象现象的具象呈现，也是象征性媒介，如同 19 世纪“通灵摄影”中飘渺的烟雾，在那些图像中，雾气和模糊效果被用来暗示来自彼岸的造访。正如灵媒影像曾模糊了记录与伪造之间的界限，当下的数字迷雾（算法生成图像、泛滥的迷因、充斥气候末世感的抖音视频）也将现实扭曲为一种共享幻觉。诸如“the fog is coming（雾气将至）”此类这类病毒式传播的短语在反复的扩散中成为了没有出处的预言，至其含义既迫切又晦涩。这种幽灵般的天气，与当代视觉技术所造成的不稳定效应互为镜像：监控系统、AI 图像生成模型与深伪技术（deepfake）会将主体不断复制并变异，化为一团难以辨识的孪生体（an unrecognisable swarm of doubles）。
让·科克托，《奥菲斯》剧照，1950年，图片来自网络
Q：在《唾影重身》中，某些画面是被“倒放”的，比如“穿/脱手套”，为什么这么设计？
A：《唾影重身 2》中的手套承载着多重意涵。一方面，它们直接指向超现实主义——在安德烈·布勒东的《娜嘉》中，手套被视为充满欲望与陌异感的物件；在让·科克托的《奥菲斯》（Orpheus）中，手套则成为魔法道具，使人物得以穿越镜面进入另一个世界。另一方面，它们也指向了医用手套——在近年的疫情背景下，这种手套承载了当代性意涵，游离于亲密与疏离、触碰与照护或保护之间。将“戴手套”这一动作倒放，进一步强化了这种模糊性：它看起来既像是在穿戴，又像是在脱除，从而在两个方向上跨越界限/阈值。时间因此变得不稳定：我们是在为某个行动做准备，还是在从某个行动中撤回？倒放的剪辑扰乱了动作的既定意义，使其变得诡异。这一策略也与《唾影重身 1》相呼应，其中“化妆”的动作（在此，化妆并非使人变美，而是通过特效妆使表演者看似畸形）以教程的形式呈现，再通过镜像与分割处理，将原本正面、指向性的教学格式转化为一段诡谲的编舞（haunted choreography）。在这两部作品中，诸如戴手套、化妆等日常动作都通过剪辑、镜像与倒放被陌生化，成为仪式化的转化行为。循环与倒转是在整个系列的核心策略。影像以循环结构呈现，时间向内折叠，动作不断重演。
多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特，《围场（春之双重梦境）（I-XXVIII）》，2025年，“唾影重身”展览现场，MACA，2025年，摄影/杨灏
Q：如今各类图像生成工具在提供便利的同时，也造成了一种关于人工智能的焦虑。这不仅指某些工作岗位会被人工智能所替代，而是感受到了更深层的识别焦虑——即如何识别你所看到的究竟是真实抑或是伪造的图像。你们如何看待这一时代人们对算法和人工智能所带来的矛盾心理与情绪？
A：我们着迷于人工智能制造诡异分身（doubles）的方式——那些令人战栗的、支离破碎的怪诞影像，仿佛是由我们的数据拼凑而成的弗兰肯斯坦式怪物。在创作中，我们使用人工智能来测试“再现”的脆弱性：去观察算法如何“幻化”（hallucinates）出新的形态，如何重复或扭曲文化记忆。对我们来说，这无关效率，而是关于机器的陌异性（strangeness）。我们试图通过深入探究这种恐惧与复杂情绪本身，直面人工智能为当代世界带来的焦虑。我们意识到，恐惧往往源自边界的模糊，而这种模糊具有双重性：既可能具有破坏力，也可能孕育新的可能。
多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特，《唾影重身1》影像静帧，2025年，图片致谢艺术家
Q：在 MACA 所提供的采访文本中，你们提到：“从气候焦虑到数字增殖，当代境况的特征便是稳定分类范畴的崩塌”，你们认为这种“崩塌”是从何时开始的？或者说，这一特征在哪个时间段内愈演愈烈，从而被捕捉和发觉？
A：你所提到的“崩塌”，可以借由哲学家费德里科·坎帕尼亚（Federico Campagna）关于“世界的终结”（The End of Worlds）的思考来理解。在坎帕尼亚看来，“世界”并不仅仅是物理现实，更是“形而上的架构”——它是连贯的意义体系，塑造我们体验生活的方式、分类现实的途径以及想象未来的方式。当一种“世界”的分类系统再也无法有效组织经验，当所谓的“现实语法”开始衰竭时，它便走向崩塌。从这个意义上说，崩塌并非始于某个确切的历史节点，而是逐渐展开于现代性主导的形而上秩序开始失效之时——这一秩序以启蒙理性、技术通知与资本主义进步为基础，而当这些支撑性的信念逐渐失去说服力时，崩塌便随之发生。我们或可将其加速的阶段追溯至二战之后：殖民帝国相继解体，人们对“现代进步的普世叙事”的信仰也随之缓慢消蚀。
Q：我比较好奇，在你们的观念中，是否存在着确凿无疑的事物？
A：我们将双重性与模糊性（doubleness and blurring）视为一种既能产生创造力又令人畏惧的状态，它让人重新审视那些被视作确定无疑的界限。就个人而言，我们认为人权以及对他人和环境的关怀，是可以被视为确定的价值，但要达到这种确定性，需要通过不断地重新协商方式与路径来实现。
多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特，《镜 镜》，2025年，作品气味由调香师刘家益合作研发，气味精油由432PERFUME赞助支持，图片致谢艺术家
Q：“恐怖始于边界渗漏之处，始于看似稳固之物开始溶解之时”，然而现实情况是，许多人往往深处此种恐怖之中却不自知，甚至因为他们所感受到的不安、为了某种安全感或维护话语阵地而实施暴力。这种现象在网络社会中尤为可见。你们对此有何看法？
A：关于网络空间，当下的特征是两极分化，而这一状况又被海量的虚假信息以及人们对传统媒体日益增长的不信任所加剧。在我们的创作中，我们的创作旨在揭示恐惧常被用作操纵工具的现实。例如，《唾影重身 1》探讨了身体在数字语境下的处境：我们如何被分解为数据、被扫描、被复制，继而 由算法系统重组。这是一种全新的瓦解，是自我与其表征之间的断裂。如今，这种碎裂的趋势因医疗虚假信息的传播而愈演愈烈；网红与算法平台正是利用人们对疾病和身体的恐惧心态，来强化其控制体系。身体在承载关怀的同时，也被卷入逐利与政治化的进程。对“他者”（移民、非常规性别者、病患）的恐惧被工具化，用以维系脆弱的社会系统。
Q：是否有一些切身的体验塑造了你们的创作主题、兴趣和方法？
A：我们在波兰和立陶宛的成长经历赋予了我们独特的视角，这是我们不断拓展的起点，也是我们不断回归的归宿。童年的风景、故事与氛围仍然伴随我们，塑造着我们的想象力与创作方式。例如，波罗的海和斯拉夫的民间传说通过“乌皮尔”这一介于生死之间的蜡质幽灵，直接融入了《唾影重身》影像系列。对我们而言，它成为数字化分裂自我的隐喻，游移于存在与消逝之间。我们借用民间传说并非出于怀旧，而是因为其中的故事、仪式、复调歌曲及恐怖形象蕴含着另类的存在方式。这些声音与存在抗拒连贯性，而我们发现，这种抗拒本身是极具创造性的。我们的行为表演项目“lalia”（2021–）取材于斯拉夫故事中，困扰着田间劳作者的正午恶魔“Południca”，并将其转化为当下生态与社会焦虑的隐喻。它的呈现如同童话，却跨越了文本、影像、监控画面与现场表演多重媒介，在不同空间中分裂自身，使观众永远无法完整体验其全貌。这类承载着成长碎片、将技术与仪式交织的体验始终贯穿于我们的创作。从早期表演到 MACA 的“唾影重身”，它们不断塑造我们反复回归的创作母题：双重性、幽灵化、碎裂的身体，以及原始与未来主义之间的张力。
多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特，《丰产（孪生）》，2025年。“唾影重身”展览现场，MACA，2025年，摄影/杨灏
Q：你们在自我介绍中所写的贯穿于你们创作之中无限的“具身叙事”（an infinite string of embodied narration）之线具体而言是怎样的？
A：对我们而言，贯穿于创作之中的“具身叙事”之线意味着我们的作品从不终结。它们相互滋养，携带着影像、文本与动作的碎片不断向前延展。一件装置日后可能成为影像的道具；一件雕塑可能再次出现，成为幽灵般的背景；一次表演可能在绘画或声音中呼应。例如，《围场》（Enclosure）或“不留痕迹”（Leave no Trace）系列同时兼具文献、装置与舞台布景的功能。从这个意义上讲，每件作品都是绵延于时空的叙事支脉，穿越时间，不断变形。语言的作用同样重要。通过我们的朗读表演项目“年轻女孩读书会”，到后续作品如《无嘴》（Mouthless）或《孵育》（BROOD），集体朗诵的实践已成为我们创作方法的核心。文本从不凝固于纸面，而是通过声音具象化、复数化，经由吟诵或复调被碎裂重组。这种“出声”的方式使叙事转化为具象、律动且不稳定的存在，既让我们直抵古老的叙事、仪式与歌谣传统，也在当下创造了集体性与摩擦共存的空间。因此，“无限之线”既指作品和作品之间始终保持渗透性、彼此循环往复的特性，也指叙事通过我们的声音以及他人的声音得以承载并具身化。它之所以是“无限”，在于叙事永不归结为单一故事，而是在媒介、时间与身体间持续变异，正如我们的气味作品所呈现的，观众亦成为其中一环。
参考文献
[1] 安德烈·布勒东著，董强译，《娜嘉》，上海：上海人民出版社，2009年。
[2] 专访，见“多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特：唾影重身”导览手册。
[3] 同上。
[4] “杰森·约瑟夫-斯托姆：《祛魅的迷思：魔法、现代性和人类科学的诞生》（2018）”，陈荣钢，2022年1月22日，https://mp.weixin.qq.com/s/zwOue6ApO81NuR_szs5Ogg
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正在展出
多洛塔·加瓦达与埃格勒·库尔博凯特：
唾影重身
MACA艺术中心，北京
展至2025年11月16日

创办于2010年的爱知三年展，自2022年起正式更名为“国际艺术祭‘爱知’”，并于今年迎来了第五届。本届艺术祭首次由非日本籍艺术总监——沙迦艺术基金会创始人、沙迦双年展的策展人与2026年悉尼双年展艺术总监胡尔·阿尔·卡西米（Hoor Al Qasimi）策划。

从宜兴高铁站驱车约20分钟就可到达位于丁蜀镇的陶二厂文化街区，其中由隈研吾设计的UCCA陶美术馆正是该文化更新项目的“核心与灵魂”。网络上大部分陶美术馆的照片都摄于俯瞰角度，与国内各大小城市的更新项目中引入美术馆的主流视角契合：它的首要使命是景观塑造，以便地方政府或其背后的企业赞助方将空间资本转化为可用于交换的文化筹码；而在完成自上而下的使命之后，它又需要迅速下沉为一个可供大众打卡的文化地标，以实现自负盈亏。“更新”和“活化”都是该类规划中常用的词汇，它们为这些全新打造的艺术空间赋予一种能奇迹般地连接“当代”与“传统”的预期。

“渔樵”是中国艺术家段建宇2023年至2025年的最新创作系列，于2025年10月3日在英国伦敦最新成立的YDP（Yan Du Projects ）展出，YDP 是一个旨在推动亚洲及亚洲离散（Asian Diasporic）当代艺术的项目空间，由中国收藏家、艺术慈善家杜妍女士创办。

被誉为“博物馆之城”的巴黎从不缺乏艺术资源，而在今年十月，这座城市的艺术网络正以活跃焕新的状态迎接全球的艺术访客。蓬皮杜艺术中心刚因翻修工程而关闭，由让·努维尔设计的卡地亚当代艺术基金会新址则迎来开幕式。从巴黎商品交易所博物馆（Bourse de Commerce）的“极简主义”（10月8日-2026年1月19日）、奥赛博物馆的“布丽奇．莱利：起点”（10月21日-26年1月25日）到路易威登基金会（Fondation Louis Vuitton）展出的格哈德·里希特回顾展（10月17日-2026年3月2日）以及巴黎现代艺术博物馆（Musée d'Art Moderne de Paris）的乔治-康多回顾展（10月10日-2026年2月8日），多档重磅机构展览于十月同步进行，于全球艺术版图中营造强大的引力场。

继两年前试图激活达·芬奇眼中深邃充盈的世界——整全之人，直面整全的世界——并挑战建立新的“天人之际”后，第八届国际跨媒体艺术节再次从技术想象回望人类自身，以“带电的孩子”为题，将1988年中国首部儿童科幻电影《霹雳贝贝》中的未来想象，引入当下的现实语境。影片中的少年因意外获得了异于常人的超能力，又在结尾时迫于与普通人的差异而选择归还能力。而今天的我们却以少数派身份标榜自身的独特位置，“带电”不再只是外化个体的供给配置，而是内嵌于我们身体内部的精神养料。差异，已成为多元文化主义欢呼的政治正确。人类已然无法摆脱带电的状态，甚至对失去电力的分分秒秒感到恐慌，那我们应该如何面对被技术重塑的身体的创生？展览在面对这一问题时，有意埋藏了一条钱学森先生当年致力于构建“开放复杂巨系统”理论的隐线，为当下仍然为西方叙事主导的人工智能技术提供了另一视角的思想资源。

香港大馆当代美术馆（Tai Kwun Contemporary）跨越2025年至2026年的展览“保持在线：2008年后的艺术与中国”（Stay Connected: Art and China Since 2008）以9月26日开幕的第一期展览“保持在线：云中游荡”（Stay Connected: Navigating the Cloud）开启了后奥运时代中国艺术家关于社会现实的叙述。穿过入口到达前台，迎面而来的是浮动在“404”网页之上的双语版“土味情话”（苗颖，《局域网情诗.gif》，2014-2015），而香港艺术家邝镇禧用发光二极灯板和数百个水平珠制作的排灯（《绿灯》，2025）则无声地悬于玻璃门上方，向下均匀地发出绿色的荧光，细看之下，每一粒水平珠的水位刻度都不尽相同。这两件作品分属于展览首尾两个单元“讯息茧房”与“机械失能”，似乎以一种首尾衔接的方式，传递出展览对数字和信息技术所引发的社会效应的审视——在被迫离线的网络世界里笨拙而直白的情动，以及在现实世界里失效的标准，这两种不同意义上的“无法衡量”，折射的恰恰是数字时代中两股相互纠缠着的力量，游离在离线与在线、上线与下线、虚拟与真实，以及宏伟规划和人性末梢之间。

在神话学、炼金术与近现代哲学文本中，衔尾蛇（Ouroboros）既象征永恒轮回与自我更新，又隐喻存在的自指性：一条蛇把自己的尾巴含在口中，悖论般地指向开端亦即终点。在上海久事美术馆以“衔尾蛇之歌”为题呈现的展览中，汇集了中国和西班牙女性艺术家与女性藏家创作和收藏的40余件作品，覆盖织物、绘画、影像、装置、雕塑、纤维等多元媒介。展览以“中西对话”与“女性收藏”为双重线索展开，把复杂的女性经验、身份流变与艺术的自反性有机衔接，回应时代对于“循环”与“新生”的关切。